François Bard / Le visiteur

François Bard – DANS L’OMBRE DE L’AUTRE / Galerie Olivier Waltman Paris (FR)

Œuvre: Le Visiteur

DANS L’OMBRE DE L’AUTRE

18 SEPTEMBRE – 13 OCTOBRE 2021

François Bard est-il un artiste moderne ?

« L’artiste se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s’arracher. »

Albert Camus, extrait de son discours à l’occasion
de la remise du Prix Nobel de littérature à Stockholm en 1957

Poser la question de la modernité de l’œuvre de François Bard est une façon de la resituer dans le continuum de l’histoire de l’art occidental, mais également une invitation à définir à quoi renvoie exactement ce concept dans ce contexte. Les contours des termes « moderne » ou « modernité » ont varié au fil du temps : de Giorgio Vasari qui qualifie l’œuvre de Léonard de Vinci de maniera moderna en plein XVIe siècle (qui correspond à sa conception de la perfection de l’art alors) au cubisme déconstruisant le motif de Picasso et de Braque (une solution pour réinventer la peinture), en passant par Baudelaire (qui définit la modernité comme un équilibre ambigu entre d’un côté le transitoire et le fugitif et de l’autre, l’éternité et l’immuable). Cependant, face aux colorations différentes que prennent ces notions, l’étymologie nous ramène à un cadre. Elle tisse un fil conducteur et justifie que l’on puisse les employer encore aujourd’hui sans être anachronique ou désuet. Elle réunit l’adjectif modernus, qui signifie « récent » ou « actuel », et l’adverbe modo, qui signifie « à l’instant ». Être moderne c’est donc être de son temps. Reste à trouver les indicateurs pour mesurer en quoi un peintre appartient à son époque. D’autres notions surgissent rapidement, celles de nouveauté, de progrès ou de rupture, celles auxquelles appelaient les avant-gardes à coups de manifestes et de propos radicaux, tels ceux d’Antonin Artaud qui rompt les amarres avec ce continuum évoqué plus haut lorsqu’il écrit : « Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé ; ils ne sont pas bons pour nous. » Une posture qui pourrait relever de la mauvaise foi ou de l’illusoire rêve de la tabula rasa ou de « l’œil innocent » de John Ruskin, comme si on pouvait voir les choses avec l’œil naïf de l’enfant. Là n’est cependant pas l’ancrage de François Bard.

La question prend son sens si l’on éclaire son œuvre à la lumière de celle d’Édouard Manet, peintre érigé en inventeur de la modernité qui introduit « le désordre dans la pose » selon les mots de Georges Bataille. Les deux artistes partagent ce goût pour un art dépouillé, des cadrages serrés qui accentuent la dramatisation – L’Asperge que Manet pose simplement au bord de la table en est une illustration parfaite–, une distance avec les émotions par la neutralité des sentiments affichée sur les visages, une iconographie renouvelée et énigmatique et le jeu avec le hors-champ. Manet y place le spectateur (chacun d’entre nous) qui interagit avec le sujet accrochant son regard dans un face-à-face atemporel. Bard, quant à lui, y dégage les visages de ses personnages morcelés, concentrant toute notre attention sur les poses, sur le discours des corps. Par ailleurs, tous les deux s’inscrivent dans une filiation revendiquée avec les grands maîtres – grâce à laquelle il ont trouvé leur liberté plastique –, avec un intérêt tout particulier pour Diego Velázquez. La découverte de ses œuvres par Manet au Prado en 1865 a été un véritable choc, au point de hisser l’Espagnol au rang de « plus grand peintre qu’il y ait jamais eu ». François Bard l’étudie à son tour lorsqu’il est pensionnaire à la Casa de Velázquez à Madrid entre 1988 et 1990, fasciné par cette économie de moyens et cette capacité à toucher à l’essentiel. Et puis il y a la peinture. Tous deux la mettent au cœur de leur pratique qui s’appuie sur trois fondements : lumière, geste, matière. « Supprimer le sujet, le détruire, est bien le fait de la peinture moderne, mais il ne s’agit pas exactement d’une absence : plus ou moins, chaque tableau garde un sujet, un titre, mais ce sujet, ce titre sont insignifiants, se réduisent au prétexte de la peinture » analyse Georges Bataille. Si François Bard reconnaît qu’il peint toujours le même tableau comme un écrivain écrit le même livre, avec pour thématiques essentielles la vanité, l’orgueil, les puissants, une fois qu’il est dans la solitude de l’atelier, tout se joue entre la main, le pinceau et l’esprit, dans un va-et-vient permanent entre figuration et abstraction. Comme un leitmotiv, c’est ce qui guidera ses affinités artistiques. Que ce soit dans cette peinture du Siècle d’or espagnol, chez Néo Rauch ou dans les clichés de la NASA, Bard retrouve « la solitude métaphysique de l’homme dans l’univers, incarnée par ce noir absolu et infini que j’essaie de retranscrire dans ma peinture » confie-t-il. Les mêmes noirs profonds si remarquables dans la palette de Manet.

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Et puisqu’être moderne c’est être de son temps, François Bard crée sa propre iconographie pour relire la vanité, un sujet qui prend racine dans notre Moye-Âge. Pour le rendre actuel, il se pose là où se cristallise un phénomène de société : la folie des images qui circulent dans un flux continu sur les écrans. Elles nous abreuvent, sans sous-titre ou orientées et véhiculent la démesure, l’hybris des Grecs. Le sens critique prend ses distances et l’image la plus forte l’emporte. Bard identifie des photographies diffusées par les médias traduisant des postures du pouvoir, les fait rejouer par ses proches, les photographie à son tour et les peint de la manière la plus traditionnelle qui soit dans son atelier. Comme Manet, il demeure dans le rapport du peintre à son modèle, qu’il fait poser. Mais c’est là aussi que se trouve la modernité de François Bard : en s’inscrivant à la fois dans une tradition assumée, à laquelle viennent s’agglomérer le cinéma, la photographie, la société du spectacle, et en injectant des thèmes universaux dans notre monde contemporain, les milliardaires ayant remplacé les princes.

On retrouve la même dynamique dans le théâtre, lorsque les mises en scène déplacent le décor et la chronologie pour actualiser une pièce classique. Cela peut être un moyen détourné de dénoncer un pouvoir oppresseur ou un moment de l’histoire – comme lorsque en 1944, Jean Anouilh fait d’Antigone une héroïne de la Résistance en face d’un Créon hitlérien – ou une solution pour que le public puisse se projeter et se sentir concerné. Ainsi, lorsque Ariane Mnouchkine s’empare du Tartuffe de Molière en 1995, elle le transpose chez les radicaux musulmans, ce qui était alors plus en écho avec l’actualité, la bigoterie catholique du XVIIe siècle étant bien dépassée. Elle dénonce avant tout l’intégrisme, l’intolérance et les hypocrisies qui sont des travers humains, quelle que soit la communauté, tout en donnant une clé de lecture de notre époque. En 2019, la proposition de Clément Cogitore d’insuffler aux Indes galantes, l’opéra baroque de Rameau, toute l’énergie de la danse hip hop chorégraphiée par Bintou Dembélé à l’Opéra Bastille (Paris) pouvait paraître iconoclaste mais fut une réussite éclatante. Ils nous rappellent alors que le théâtre comme l’opéra sont des arts vivants. Ils mettent en scène les travers de l’humanité, les passions, les guerres, la destinée, le devoir, l’amour, qu’il soit tragique ou heureux, la trahison, la haine… L’océan des sentiments avec lesquels se débat l’être humain depuis la nuit des temps. Malgré les siècles qui s’enchaînent, on n’apprend rien, on est pris dans les mêmes dérives, on tourne en rond. On a éternellement besoin de réactiver les supplices des Sisyphe, Médée, Hamlet… Le théâtre est une sorte de catharsis où l’on va se décharger des monstruosités, des émotions, simplement.

L’efficacité du message dépend de la façon dont on s’adresse au spectateur, que ce soit sur scène ou face à une œuvre d’art. L’identification sera renforcée par la contemporanéité des situations, par la capacité de l’artiste à raviver les codes pour entrer en résonance avec notre société. C’est exactement ce que fait François Bard avec ses images métaphoriques. Comme l’avait pointé Jürgen Habermas, la modernité est un projet inachevé.

Stéphanie Pioda
Historienne de l’art, journaliste

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