L’artiste moderne et contemporain, faussaire de la liberté ? Par Mikaël Faujour (Critique)

Penseur de la technique fondamental et précurseur de la décroissance, Jacques Ellul (1912-1994) publiait en 1980 un essai mordant : L’Empire du non-sens. L’art et la société technicienne. Devenu introuvable, il a récemment fait l’objet d’une réédition de la maison d’édition libertaire, technocritique et décroissante L’échappée. Il y dénonce notamment l’illusoire liberté dont l’artiste moderne serait l’incarnation, y voyant plutôt le grand aliéné à l’imaginaire d’une société bouleversée en profondeur par le continu déploiement des technologies.

Paru une décennie avant les vives querelles autour de l’art contemporain des années 1990 dans la presse et l’édition, L’Empire du non-sens est longtemps resté d’autant plus oublié que sa mise en accusation de l’art moderne et contemporain est généralisée et ne s’encombre pas de nuance. Son propos n’était pas celui d’un critique ou d’un historien de l’art, ni davantage d’un philosophe de l’art. À sa sortie, il déclarait ainsi au quotidien régional Sud-Ouest : « La question est donc la suivante : malgré le sérieux, la bonne foi de ces artistes, comment se fait-il que l’art soit devenu ce qu’ils font, qu’est-ce que cela signifie ? Ce n’est pas une attaque contre eux que je porte, mais à travers eux, une attaque contre la société dans laquelle nous sommes. »

Cet essai sur l’art s’inscrit dans une réflexion complexe, enrichie toute sa vie durant depuis La Technique, ou l’enjeu du siècle en 1954, sur le déploiement des techniques et ce qu’elles font de l’homme. Dans Le Bluff technologique (1988), Jacques Ellul montre que la technique « n’est pas neutre » : l’« un des caractères les plus importants du progrès technique [est] son ambivalence. J’entends par là que le développement de la technique n’est ni bon, ni mauvais, ni neutre, mais qu’il est fait d’un mélange complexe d’éléments positifs et négatifs. J’entends encore par là qu’il est impossible  de dissocier ces facteurs, de façon à obtenir une technique purement bonne ; qu’il ne dépend absolument pas de l’usage que nous faisons de l’outillage technique d’avoir des résultats exclusivement bons. En effet, dans cet usage même nous sommes à notre tour modifiés. Dans l’ensemble du phénomène technique, nous ne restons pas intacts, nous sommes non seulement orientés indirectement par cet appareillage lui-même, mais en outre adaptés en vue d’une meilleure utilisation de la technique grâce aux moyens psychologiques d’adaptation. Ainsi nous cessons d’être indépendants : nous ne sommes pas un sujet au milieu d’objets sur lesquels nous pourrions librement décider de notre conduite : nous sommes étroitement impliqués par cet univers technique, conditionnés par lui. Nous ne pouvons plus poser d’un côté l’homme, de l’autre l’outillage. Nous sommes obligés de considérer comme un tout « l’homme dans l’univers technique ». »

C’est parce qu’elle est intégrée à une pensée de la technique et de ses effets anthropologiques que la critique de Jacques Ellul contre l’art moderne et l’art contemporain est si singulière et mérite d’être redécouverte. D’autant qu’il ne montre aucune déférence ni ne reconnaît aucune sacralité aux grands noms qui rythment l’histoire de l’art moderne et contemporain (ce qui inclut non seulement les arts plastiques, mais aussi la musique, le théâtre, la littérature, le cinéma), de Pablo Picasso à Robert Rauschenberg, en passant par John Cage, Michel Butor, Pierre Boulez, Jean Tinguely, Andy Warhol, Julio Cortázar, Yannis Xenakis, Jean Rivette, Antoin Tàpies, Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Vassily Kandinsky…

 [Auteur in1]Autrement dit l’usage fait de cet appareillage n’est pas décidé par un homme spirituel, éthique et autonome, mais par cet homme-là, et par conséquent, cet usage est tout autant le résultat d’une option de l’homme que d’une détermination technique : cet univers technicien comporte aussi des déterminations qui ne dépendent pas de nous et qui dictent un certain usage.

La radicalité de son propos contre l’art est, sans conteste, pleine d’outrance. Quiconque a accepté comme parole d’évangile l’histoire officielle – c’est-à-dire progressiste – de l’art du XXe siècle considérera l’analyse de Jacques Ellul comme « réactionnaire ». Ce serait se tromper du tout au tout sur le sens et l’ambition d’un essai et, plus largement, l’œuvre d’un penseur qui entendent dénoncer ce qui se donne l’apparence de liberté mais n’est qu’une fausse liberté. Et il est certain que le lecteur qui ouvrira l’essai aujourd’hui devra en effet dépasser l’impression qu’il « exagère », pour mieux saisir en quoi son analyse a conservé toute sa pertinence, même quatre décennies après sa parution.

Sa lecture secouera et indisposera tous les naïfs qui voient encore dans Aï Weiwei, Femen ou Piotr Pavlenski d’authentiques subversifs « anti-système » sans voir, en revanche, combien le « système » (artistique, médiatique, économique) se repaît de gestes prétendument subversifs mais sans portée révolutionnaire et souvent insignifiants. Sans voir que les « rebelles » de l’art tels  Maurizio Cattelan ou Aï Weiwei sont des patrons multimillionnaires autant que les « rebelles » oligarques « rock’n’roll » tels que Richard Branson ou Michael O’Leary…

Si un lieu commun dit que l’artiste serait le miroir de la société, à en croire Jacques Ellul, c’est moins positivement, comme le croient l’artiste, les critiques ou les amateurs, que dans le sens où l’artiste a intériorisé les affects et croyances induits par ce que le système technicien fait de nous. L’artiste ne serait alors plus le  « grand émancipateur », mais le grand aliéné et aliénateur car, écrit-il, sa liberté n’est que « fictive et purement affirmée », « essentiellement faite de vide », une « liberté qui se retourne et se détruit d’elle-même ».Il incarnerait seulement une fonction, un rôle dans le monde artificialisé de la Technique, une représentation, pour parler dans les termes de Guy Debord (« Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation »). L’artiste ne fait que jouer un rôle faux, incarnant une fausse liberté dans un monde aliénant qui dépossède l’homme de sa puissance et de sa liberté à mesure que les techniques se développent sans remède : « Cette liberté proclamée n’est pas l’explosion d’une force illimitée, elle est un rôle social : l’artiste est le spécialiste de la liberté dans un monde rationalisé. Il faut bien encore que nous ayons une représentation possible, satisfaisante de l’Individu avec un grand I, une attestation de la liberté. Ce serait trop triste. Le monde est dur, fermé, sans fantaisie, il est technique, rigoureux, hostile. Nous n’avons ni le loisir ni la possibilité d’exprimer notre personnalité, ou faire jouer notre liberté (qui existe bien sûr…), alors nous reportons tous nos espoirs sur le spécialiste de la liberté et de la personnalité. L’artiste dont le rôle imposé sera précisément celui-là. Nous ne pouvons pas nous passer de la liberté, nous ne pouvons pas renoncer à être une personne. L’artiste est le spécialiste du rôle de la liberté. Ce qui veut dire qu’il est avant tout un comédien. Tout ce que fait l’artiste moderne est destiné à provoquer l’attention sur lui-même,  à ce qu’on le regarde, lui, et non pas son œuvre. »

Bien des gestes ou « performances » spectaculaires qui engendrent des polémiques en apportent, plusieurs fois par an, la confirmation : l’anticonformisme est le conformisme ; la posture antisystème est le système même. Telle est, dans le « monde de l’image autonomisé » du Spectacle généralisé (Debord), la fonction même de l’artiste : être l’image – mais non la réalité – d’une dissidence, d’une dénonciation, d’un « résistance ». Les exemples sont légion, l’un des plus caricaturaux étant sans conteste Tree, de Paul McCarthy, gigantesque plug anal gonflable (prétendant être un « arbre de Noël ») posé sur la luxueuse place Vendôme en 2014. Après que des opposants eurent dégonflé cette œuvre aux proportions démesurées, Fleur Pellerin, alors ministre de la Culture de François Hollande, se fend d’un tweet :  « Curieux… On dirait que certains soutiendraient volontiers le retour d’une définition officielle de l’art dégénéré … #EntarteteKunst »[1]. Quand une ministre soutient la « provoc » artistique et recourt au « point Godwin », on observe in vivo l’analyse d’Ellul et de Debord : la représentation évolue dans un monde de l’image autonomisé et l’artiste n’est qu’une image de la rébellion sans réalité.

[1]          Compte Tweeter de Fleur Pellerin, 28 octobre 2014.

L’arrière-plan de la pensée de Jacques Ellul, le soubassement moral de sa critique du système technicien, réside sans le moindre doute dans un souci aigu de la liberté de l’homme et de ses conditions. C’est au nom de celui-ci, qui est au fondement tout à la fois de sa foi chrétienne et de sa conscience libertaire, qu’il dénonce le système technicien : car, s’il semble encourager la liberté, il est tout le contraire. Et si son analyse de l’art moderne est si radicale au point de paraître outrancière, c’est qu’il estime que la « liberté » de l’artiste – ce mythe central de la modernité artistique – n’est qu’une illusion, un récit, un mythe : « Le point crucial de cette subordination de l’art à la technique, de son impuissance, de sa nécessité à traduire dans son être même le caractère « irréconcilié » du système, c’est le moment où s’exprime la prétention de l’artiste à être pleinement indépendant de la Technique, simple et banal instrument. Quand on peut dire, aujourd’hui, que l’artiste est le démiurge, manipulant les techniques, créant un nouvel idéal de l’art (spontané) auquel les techniques sont subordonnées (…), que le motif de domination soit spirituel ou philosophique ou politique, peu importe, alors, c’est l’attestation du moment où l’art, la création, l’invention sont radicalement et totalement intégrés dans le système technicien. Cette proclamation [celle de l’artiste à être libre, nda] est strictement le voile idéologique (…) que l’homme jette sur sa propre activité pour s’interdire de voir sa signification véritable, parce que celle-ci est une mise en question si fondamentale que l’art n’a peut-être plus aucune valeur, aucune portée, aucun rôle vrai, ce qui serait intolérable, l’aveu de l’échec décisif. »

Quarante ans après sa publication, L’Empire du non-sens conserve toute sa valeur à un moment où les prétentions d’artistes contemporains à être « subversifs » et « politiques » trompent tout autant les bourgeois du monde de l’art, qui confondent la proclamation et la réalité, que les plus naïfs étudiants en histoire de l’art ou amateurs d’art… Une lecture hautement recommandable, parfois agaçante, parfois jouissive, souvent stimulante.

Mikaël Faujour

Membre de l’Association internationale des critiques d’art

L’Empire du non-sens. L’art et la société technicienne, 288 pages, L’échappée, 2021, 20 €.

www.librairie-quilombo.org

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