COMMENT JEAN BAUDRILLARD DUT SE TAIRE SUR L’ART CONTEMPORAIN Par Jean-Philippe DOMECQ (FR)

Une rétractation à l’image de celles des procès staliniens, après des écrits incendiaires tels que : « Le complot de l’art », « L’art contemporain est nul » et « l’art contemporain ou la conjuration des imbéciles »…

Par Jean-Philippe DOMECQ

Revue É t u d e s – F é v r i e r 2 0 2 1 – n ° 4 27 9

Grande figure intellectuelle des années 1990, Jean Baudrillard se vit qualifié de réactionnaire lorsqu’il émit une critique sur l’art contemporain et il dut se rétracter. Cette polémique montre comment le climat artistique d’une époque a pu tenir lieu de débat. Un quart de siècle après, se confirme que le schéma intellectuel du réactionnaire et du progressisme faussa la réflexion sur l’art contemporain. Schématisme double en l’occurrence, du côté de Baudrillard et du côté de la réaction qu’il a suscitée.

Cette analyse a été proposée au Colloque Baudrillard

organisé par le Centre de Cerisy, en août 2019.

Une tribune « réactionnaire » suivie d’une réaction « progressiste

En mai 1996, Jean Baudrillard (1929-2007) publie une de ses tribunes régulières dans Libération : elle porte cette fois sur l’art contemporain1. À la suite du tollé qu’elle suscite, le journal suspend leur collaboration. Qu’une polémique entraîne un tel désaveu de la part d’un organe de presse progressiste paraît contradictoire, mais ne l’était pas à l’époque. Car le motif en fut que la tribune de Baudrillard était « réactionnaire » à l’égard de l’art contemporain : la « réaction progressiste » (je labellise l’expression) de Libération allait donc de soi. Seconde contradiction pourtant : Baudrillard, grande figure de l’intellectuel critique, était et reste réputé pour ses oppositions conceptuelles à l’idéologie dominante. Aussi ne pouvait-on lui faire (mais pour l’occasion on lui fit) le procès en « réactionnariat », autre terme que je propose pour rappeler l’argument central de la stratégie de dissuasion, en vigueur en art, à l’époque. Si pourtant la réception de son texte a contredit la réputation de l’auteur, on ne peut exclure que le procès en réactionnariat ait pu être procès d’intention : ce ne serait ni le premier, ni le dernier dans la culture. Pour vérifier si ce fut le cas, confrontons le texte à sa réception négativement connotée, que Baudrillard n’avait manifestement pas prévue.

Jean Baudrillard (1929-2007)

Le climat artistique d’une époque

Cet épisode singulièrement polémique révèle un climat en lieu et place du débat artistique qui s’amorçait en 1990-1991 à l’initiative d’auteurs isolés : Jean Clair, moi-même dans la revue Esprit, Marc Fumaroli et fort peu d’autres, étant donné la dissuasion ambiante. Le débat visait à opérer une réévaluation critique de la production artistique qui n’était déjà plus si contemporaine, puisqu’elle était consacrée depuis plus d’un quart de siècle. Les auteurs à contre-courant du marché, des politiques institutionnelles et de la critique d’art mainstream durent hausser le ton pour franchir le mur de cette hégémonie. Or, leurs textes ultraminoritaires suscitèrent un vif intérêt, qui a surpris les prescripteurs d’opinion culturelle. Le public ne fait certes pas critère, l’histoire ayant prouvé qu’il avait refusé les avant-gardes, ce que les porte-voix du mainstream ne se privèrent pas de ressortir. Ils savaient pourtant que la démocratisation culturelle a complètement modifié la donne depuis le XIXe siècle qui avait effectivement connu les affrontements inauguraux de la modernité entre les créateurs et les attentes académiques du public. La vraie nouveauté historique à comprendre était qu’un public aussi cultivé qu’informé attendait depuis longtemps une réévaluation ; sinon, il n’aurait pas réservé au débat à peine ouvert une attention quantitative et qualitative. Quantitative : les chiffres de ventes des revues et journaux ayant accueilli le débat le prouvent statistiquement ; et qualitative : le courrier du lectorat également, ainsi que les demandes de débat public.

C’est d’ailleurs en raison de cette pression montante que Libération a d’abord laissé passer la tribune de Jean Baudrillard, ouvertement provocatrice puisque intitulée « Le complot de l’art » et chapeautée d’une formule, « L’art contemporain est nul », propre à mettre les pieds dans le plat. Baudrillard avait habitué ses lecteurs à la provocation verbale, à dessein de secouer les esprits.

Cette fois, pourtant, non seulement cela ne passa pas, mais Baudrillard se rétracta, plaidant quelques jours plus tard l’incompétence dans le domaine esthétique. Ce recul intellectuel, surprenant de la part d’un penseur, est révélateur du symptôme idéologique d’une époque, que je propose d’analyser. Le texte de sa tribune montre qu’avec son ignorance invoquée ou prétendue, Baudrillard a sauté à pieds joints dans le schéma réactionprogressisme qui clivait les confrontations idéologiques du XXe siècle, bien qu’il visât ailleurs en titrant sa tribune « Le complot de l’art ». Ledit complot n’était pas ce qu’il croyait, pour la raison qu’il n’est pas besoin de complot pour qu’il y ait idéologie dominante, celle-ci se reproduisant par accord et même, il faut ce mot, par concertation involontaire et ambiante – par enthousiaste soumission, si l’on préfère.

« La pornographie ambiante »

Qu’entendait-il par sa formule commode, et trop commodément cohérente pour n’être pas paranoïaque, du « complot de l’art » ? Il l’adosse à ce qu’il nomme la « pornographie ambiante » : « Après l’orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d’une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l’ambiguïté […], ausens où ça n’a plus rien à voir avec l’illusion du désir, mais avec l’hyperréalité de l’image. Ainsi de l’art qui, lui aussi, a perdu le désir de l’illusion, au profit d’une élévation de toutes choses à la banalité esthétique. » Ici, Baudrillard commet un raccourci par inversion. Depuis le ready-made de 1917, on a estimé que tout objet se trouve potentiellement éligible à la profane sacralité esthétique. Soit dit en passant, il en fut toujours ainsi de tout sujet – non de tout objet – sur lequel l’art porte l’attention, des natures mortes aux tableaux de bataille. Du ready-made, nombre d’artistes (de Jasper Johns à 98).

Bertrand Lavier, et bien d’autres) et nombre d’exégètes ont tiré qu’on pouvait s’arrêter à ce geste par lequel Marcel Duchamp a circonscrit le moment premier de l’attention esthétique : la désignation, par choix de l’artiste, d’une donnée de nos réalités extérieures et intérieures. Ce qui inclut en effet « toutes choses », pour reprendre les termes de Baudrillard, et fait plus qu’un urinoir, et même plus que « l’infini devant nous » que voulait capter Kasimir Malevitch, ou plus d’inconscient que le très Grand Masturbateur aux pieds duquel Salvador Dalí se représente en culottes courtes comme au pied d’une falaise de soi-même : je donne ces exemples à seule fin de rappeler la gamme infiniment ouverte, entre modèle extérieur et modèle intérieur,de ce qu’a toujours exploré l’art. Aussi, lorsque, quelques lignes de son analyse plus loin, Baudrillard pose la question de « l’art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité », il fait comme si l’art n’avait pas toujours cherché à faire cette « main basse » ; il contemporanéise le toujours. Sa généralisation est une approximation conceptuelle, elle vient du singulier qu’il accole constamment à « réalité » (il n’est pas le seul, Roland Barthes fit de même à propos de la description chez Alain Robbe-Grillet et cela laisse perplexe pour une réflexion littéraire), alors même que « la » réalité est plurielle, comme l’art entre autres l’a démontré par ses modèles constamment renouvelés d’approche de nos réalités extérieures et intérieures ; c’est même ce qui fait la dynamique de l’art. Quant à « l’hyperréalité de l’image », Baudrillard désigne là l’envahissement propre à notre époque au vu du taux d’images qui a fait muter l’environnement de nos perceptions depuis les années 1960. Mais, de cette sollicitation multimédiatique, ne résulte pas nécessairement un sentiment de réalité accrue. Notre sentiment de réalité et sa perception passent par le boîtier psychique qui procède toujours par approximations désirantes puis projections s’ajustant progressivement. Processus dont Baudrillard résume l’inversion lorsqu’il parle de la perte de « l’illusion du désir », perte par laquelle il définit une des conséquences de ce qu’il entend pertinemment par « pornographie généralisée », c’est-à-dire le direct et l’immédiat partout cherché et imprimé dans les psychés via écrans, publicités, médias, technologies : « En réalité, la pornographie est virtuellement partout, parce que l’essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel. » De ce fait accompli de l’image aplanie et démultipliée, de cette vitrification généralisée, « pornographique » selon lui, Baudrillard dégage l’effet plus que secondaire, devenu premier : « Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l’art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l’anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l’instant, nous ne pouvons que le vivre dans l’indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l’art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait ? » Ici, dans le cœur de son argumentaire, on trouve les termes qui ont choqué : « l’art […] trop superficiel pour être vraiment nul », « insignifiance de l’art », à quoi s’ajoute la suggestion d’un « mystère », auquel Baudrillard associe le thème du « complot » : « Il doit y avoir un mystère là-dessous. » Il ne faut pas sous-estimer l’effet d’auto-entraînement que prend, dans un raisonnement, la stratégie narrative mise en place par un auteur ; il y a du romanesque dans tout écrit philosophique, où les idées font personnages et où leurs relations font le tour du potentiel de combinatoires lancé par ces idées que se relaient les philosophes l’un après l’autre, en ce feuilleton serré qu’est l’histoire de la philosophie. Baudrillard en outre est styliste efficace, sa pensée doit son éclat à ses concepts mais aussi à un sens certain du coup d’éclat sémantique. Il ne craint pas non plus de capter l’attention par sollicitations primaires et, dans ce texte, cela pèse de son poids de simplification, qui leste l’analyse. Il se laisse aller à dire qu’il y aurait un « nous » ou un « on » derrière l’art contemporain qui commanderait le « mystère » et ordonnerait le « complot ». Non. Et ledit « mystère » n’est pas si fin que veut le croire ou faire croire notre sociologue, ni si dissimulé dans son affichage même. Mais Baudrillard relève pertinemment que le permanent affichage fait désormais occultation. On pourrait aller, avec lui et sa théorie de la pornographie généralisée, jusqu’à parler d’exhibitionnisme, par quoi l’idéologie politico-économique s’impose d’autant mieux qu’elle ne se cache en rien, si ce n’est sous son évidence supposée. L’art qui revendique le contemporain procède de même et va de pair, jusqu’à l’illustrer et, pour ses oeuvres les plus exposées, ne faire que l’illustrer. Baudrillard montre cette homothétie idéologique au premier degré dont il dévoile le paradoxal mode d’imposition lorsqu’il décrit « l’indifférence ironique » et généralisée dans laquelle nous vivons : « De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d’initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l’artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L’ironie aussi fait partie du complot de l’art. » Elle remonte à l’art des années soixante et surtout à l’interprétation majoritaire qu’en a donné la critique d’art, à travers le Pop Art commenté comme une critique, par affichage ironique, de la société de consommation. Interprétation qui sera dupliquée ensuite, dans la société de communication, par l’art afférent de communication dans lequel nous sommes encore et où l’objectif premier et dernier de l’artiste est de construire une œuvre ou démarche qui soit communicable au maximum. D’où le Celebrity Art, qui seconde le Financial Art, où la cote fait la valeur de l’œuvre grâce à l’aura de l’artiste, laquelle a supplanté « l’aura de l’œuvre » énoncée par Walter Benjamin. Illustration en résumé ici : d’Andy Warhol à Jeff Koons, du Pop Art originel à sa reproduction multidécennale. Nuance entretemps, à propos de cette nouvelle forme d’ironie qui consiste à ne plus suggérer le contraire de ce que l’on dit : Warhol eut toujours l’intelligence de répondre que ces toiles ne montrent rien, que derrière il n’y a rien. Pas de « mystère », en l’occurrence. Mystère n’est pas illusion, et le propos amusé de Warhol le suggère intelligemment, tout en signalant la faiblesse de sa propre oeuvre. Tout art assume et fait partager consciemment l’illusion que crée son artefact, autrement dit l’artifice d’une technique – peinture à l’huile ou mixage informatique – pour montrer ou révéler quoi que ce soit. Dans l’interprétation critique qui a assorti le Pop Art, le premier degré de l’image prétend au second degré ; l’affichage direct, par mise en série ou agrandissement ou segmentation (ce sont là les trois seuls procédés du Pop Art) des objets et de l’iconographie publicitaire, est dit dénonciateur, alors qu’il en est la mise en spectacle directe. Au même moment, pour la dénoncer, le situationnisme théorisait la société du spectacle, dont Baudrillard, dès l’un des plus puissants parmi ses premiers ouvrages, L’échange symbolique et la mort (Gallimard, 1976), a prolongé le legs conceptuel. De là, Baudrillard montre ce qui s’est imposé en art et au public par l’introduction de l’imagerie de la consommation populaire, dont il analyse les conséquences au moment historique où l’écart est béant et figé entre le public, a priori taxé d’incompétence, et les compétents, qui présentent constamment ce public comme un tout homogène et uniformément réfractaire à l’art vivant comme il le fut lors du moment inaugural de confrontation que symbolise la querelle de l’impressionnisme face à l’académisme, puis des avant-gardes successives. Comme s’il n’y avait pas eu, depuis, des politiques culturelles républicaines ; et comme si l’idéologie du nouveau n’était pas devenue tradition que nul n’ose enfreindre. Baudrillard a bel et bien campé la rhétorique intéressée à perpétuer une aliénation du public héritée du XIXe siècle. « Qu’est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent ? Une autre sorte d’intelligence ou une lobotomie définitive ? […] Que peut encore signifier l’art dans un monde hyperréaliste d’avance, cool, transparent, publicitaire ? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d’avance ? Sinon nous lancer un dernier clin d’œil paradoxal, celui de la réalité qui se rit d’elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, […] celui de l’art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle : l’ironie. » Encore une fois, cette notion d’« une réalité sous sa forme la plus hyperréaliste » est un tour de passe-passe au moins grammatical véhiculé par la « réalité » au singulier, qui plus est personnifiée par le « rire d’elle même ». Il le sent d’ailleurs puisqu’il parle du « faussement transparent ». Rien n’est jamais transparent, en effet ; même le ready-made et son inextinguible fortune critique l’ont amplement démontré. À sa manière biaisée, Baudrillard rappelle tout de même qu’un art qui montre nos clichés ambiants sans autre formalisation que leur agrandissement « ico-ironique » ne permet pas de les voir, pas plus en tout cas que leur publicité et leur médiatisation ordinaires.

« La nullité de l’art contemporain »

Pareil bilan critique ne pouvait qu’être mal pris par les médias, institutions et relais spécialisés qui avaient mis en circulation cet art-ci et pas un autre, ou d’autres : « Or la majeure partie de l’art contemporain s’emploie exactement à cela : […] dans ces innombrables installations, performances, il n’y a qu’un jeu de compromis avec l’état des choses, en même temps qu’avec toutes les formes passées de l’histoire de l’art. Un aveu d’inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l’art.

Mais c’est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu’au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c’est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : “Je suis nul ! Je suis nul !”, et c’est vraiment nul. Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. » On piégea Baudrillard et il s’est piégé avec cette qualification de « nul », répétée à loisir. Il l’a choisie pour son efficacité en termes de captation d’attention, mais les conséquences polémiques vont être lourdes non pas de sens mais de faux-sens et contresens. Il y a plus gênant que d’avoir heurté le milieu de l’art qui, après tout, est le premier à encenser tout heurt rebelle contre les schémas établis. Plus gênante que d’avoir bravé le pouvoir culturel est la faiblesse conceptuelle des termes de « nullité » et de « contemporain ». Il ne peut y avoir d’art « nul », si faible d’apport soit-il, pour la raison que, depuis le readymade, tout artefact qui est reconnu comme artistique par une personnalité ou une institution autorisée du milieu de l’art devient par ce fait une œuvre d’art. Littérale, minimale et incontestable est cette définition institutionnelle de l’art par George Dickie, entérinée depuis 1950 ; elle cerne un déterminisme de l’art, mais un seul. Quant au « Contemporain», point n’est besoin de rappeler ici mes analyses sur ce qui allait arriver à ce terme tant revendiqué, puisqu’il nous suffit aujourd’hui de constater que le contemporain auquel on s’accrochait lors de la parution de la tribune de Baudrillard, ne nous est manifestement plus contemporain. Ainsi se confirme la ténuité conceptuelle du contemporain, ténuité d’une aiguille de présent balisant le temps, et qui, s’il fut répété comme critère, valait le tour de passe-passe sophistique de la flèche de Zénon qui n’atteindrait jamais sa cible tandis qu’elle l’atteint et que l’oeil public le voit. D’où la sidération du public compétent, et pas seulement du public dit « réactionnaire », devant la production artistique qui se revendiquait du contemporain, et qu’englobe Baudrillard ici. Là où il a inconsciemment cherché le procès d’intention qui lui fut intenté, c’est dans la suite directe de son texte, lorsqu’il montre qu’au delà du « nul » et du « contemporain » où il s’est enferré, il n’y a non seulement rien, mais Rien, si l’on peut dire : « Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n’importe qui. L’insignifiance, la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l’art de la disparition du sens est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n’y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. » En effet, des oeuvres qui montrent le grand Rien ou Néant, d’abord, il y en eut beaucoup dans l’Histoire, et pas seulement après la Seconde Guerre mondiale sur la scène de l’absurde ; mais aussi et ensuite notre époque est propice, pour des raisons historiques et spirituelles de fond, à montrer notre rien quotidien aussi bien qu’éternel. Il me semble percevoir cette intuition de la grande sorte de Rien chez Baudrillard quand il esquisse son distinguo avec la formule de « nullité » qu’il a cru efficace d’emprunter aux perpétuels réfractaires en art. Malheureusement, il rabat vite le Néant sur la nullité lorsqu’il croit en trouver le pendant esthétique dans l’œuvre de Warhol : « C’est proprement l’opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe, non pas la banalité ou l’indifférence du réel, mais l’illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu’il réintroduit le néant au cœur de l’image. » C’est une concession argumentative pour ne pas paraître tout jeter au panier, car c’est faux au vu de l’œuvre de Warhol. L’artiste Warhol a incarné et inauguré le transfert de l’œuvre à l’être-artiste. D’une aura, l’autre. À partir du culte de l’artiste à œuvre ostensiblement simpliste, étaient lancés le Celebrity Art et le Financial Art, que Warhol appela franchement l’art des affaires (« L’art des affaires est ce qui suit l’art tout court »). Jeff Koons ou Damien Hirst en sont les énièmes épigones. Baudrillard d’ailleurs fait la distinction, sans faire le lien générationnel : « Les autres n’ont qu’une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l’art, qui s’emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l’art, évidemment). » À noter qu’en 1996, Koons et Hirst dominaient la cote de la spéculation marchande et intellectuelle tout autant qu’en 2019. Ils sont ainsi des valeurs conservées, sur un laps de temps aussi long que celui qui opposait les tenants de Ingres aux impressionnistes.

L’interdit du débat artistique

Baudrillard conclut en campant la situation qui ne pouvait qu’en découler, c’est-à-dire la réduction des regardeurs au silence face aux commentateurs de cet art partout exposé : « C’est là le complot de l’art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque, derrière la mystification des images, il s’est mis à l’abri de la pensée. L’autre versant de cette duplicité, c’est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose.

L’art contemporain joue de cette incertitude, de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien, ou qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d’initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l’art tient en respect, ont tout compris, puisqu’ils témoignent, par leur stupéfaction même, d’une intelligence intuitive : celle d’être victimes d’un abus de pouvoir, qu’on leur cache les règles du jeu et qu’on leur fait un enfant dans le dos. » Baudrillard assure la cohérence qu’annonçait son argument complotiste, qui n’en demeure pas moins faible. Et d’un involontaire comique d’intrigue dans sa dernière phrase : « L’art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable, semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu’ils n’ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n’en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique. » Il est amusant de retrouver chez un intellectuel l’attitude de celui à qui on ne la fait pas, c’est un préjugé constant du citoyen démocratique croyant accéder au discernement par le perpétuel soupçon. Il faut rêver de transparence totalitaire pour voir partout des délits d’initiés et des services secrets qui ne seraient plus secrets.

Néanmoins, en parlant de « complot de l’art », Baudrillard s’est trompé de cible tout en visant juste et c’est ce qui ne fut pas supporté. Car son propos s’est tout de même bien heurté à l’interdit de discuter. Or, lorsqu’il décrit la confrontation du public et du milieu de l’art, il le fait en sociologue, et en sociologue qui fit antérieurement ses preuves par ses travaux. On ne pouvait donc le soupçonner de n’avoir sinon pas compris, du moins rien compris. Il a même parfaitement décrit la situation sociale de l’art dit contemporain, dans sa particularité historique et sans la rapporter à des situations antérieures. Rien de « rétrospectif» ni de nostalgique, ni par conséquent de « réactionnaire » dans cette description. C’est pourtant ce qui lui fut imputé. Pourquoi ? Tout est dans la forme, moins dans la sienne que dans celle du langage tenu par la réception de sa tribune. Le style de la réception fut plus violent que celui de l’émission. Pareille alarme, disproportionnée, traduit un déplacement, au sens symptomatique annoncé. On en a des preuves textuelles. Lorsque la parole fut un peu moins comprimée, quelques commentateurs ont pu écrire que Baudrillard « fut traîné dans la boue par le monde de l’art » (L’Humanité par exemple, le 3 mars 2007). Quelques jours après sa tribune, Baudrillard répondait aux questions, courroucées, d’une journaliste du Monde, qu’il ne fallait pas prendre son article au sérieux car « l’art, au fond, n’est pas [son] problème ». Pourquoi l’avoir abordé alors ? Son style exprimait que la scène de l’art contemporain le laissait tout sauf indifférent. Deuxièmement, sa tribune prouve qu’il était tout sauf béotien en art contemporain. Troisièmement, Baudrillard avait commis d’autres textes autrement polémiques sur des sujets bien plus urgents : le 4 janvier 1991, par exemple, il avait pu titrer dans Libération que « la guerre du Golfe n’aura pas lieu » et, deux mois plus tard, une fois qu’elle eut eu lieu, qu’elle « n’eut pas lieu » (sic, 29 mars 1991). Même pas peur non plus lorsque, à propos des attentats du 11-Septembre, il glissa dans une tribune du Monde, le 3 novembre 2001 : « Que nous ayons rêvé de cet événement, que tout le monde sans exception en ait rêvé, parce que nul ne peut ne pas rêver de la destruction de n’importe quelle puis culturesance devenue à ce point hégémonique, cela est inacceptable pour la conscience morale occidentale, mais c’est pourtant un fait, et qui se mesure justement à la violence pathétique de tous les discours qui veulent l’effacer. À la limite, ce sont eux qui l’ont fait, mais c’est nous qui l’avons voulu. » Enfin, quatrièmement : Libération en a publié d’autres, des polémiques, et ne s’est jamais séparé de leurs auteur·es ; par exception, le journal le fit non pas à propos du 11-Septembre, ni de la guerre, ni des mœurs ou de la crise socioéconomique, mais de l’art. Et à propos de quoi en art ? À propos d’évaluation de la production. Or, il y eut toujours évaluation des oeuvres contemporaines, de tout temps, depuis que la critique d’art existe et auparavant en termes philosophiques et commerciaux. Autrement dit, la réaction disproportionnée à cette tribune confirme que les médias prescripteurs et les spécialistes autorisés du marché des idées et des oeuvres avaient intérêt – historique, institutionnel, économique – à préserver l’offre artistique telle qu’elle était cotée et figée depuis plus d’un quart de siècle.

C’est ce qui restera.

Jean-Philippe DOMECQ

Retrouvez le dossier « Art contemporain »

sur www.revue-etudes.com

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2 réflexions sur “COMMENT JEAN BAUDRILLARD DUT SE TAIRE SUR L’ART CONTEMPORAIN Par Jean-Philippe DOMECQ (FR)

  1. Bonjour,
    Vous avais indiqué un lien vers Les ouvrages dissidents sur l’art contemporain, que je ne trouve plus !
    Pouvez-vous me le trouver svp. Je suis abonné chez vous.
    Bravo pour tout que vous faites ! C’est révolutionnaire ! Notre lutte continue !!
    S.Demidjuk

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