Dans l’atelier de Jérôme Borel / Galerie Olivier Waltman (FR)

Alice à la planche / Jérôme Borel

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Jérôme Borel, ou la figuration au bord du gouffre.

Chacune de ses toiles se fait remarquer d’emblée par l’oscillation qui s’impose au regard entre un objet flottant, non figuratif, et un objet clairement identifié. Jérôme Borel travaille, semble-t-il, directement sur la dynamique de la perception. Il procède par strates. « C’est souvent le processus de travail qui détermine le sujet », confie-t-il. Et il intègre à sa démarche des expérimentations : « J’aime le mouvement, composer, recomposer, revenir de nombreuses fois sur les tableaux, tout effacer, tout recommencer. » C’est pourquoi peut se poser, pour chaque tableau, la question de savoir à partir de quel moment il est achevé. Mais les tableaux de Borel n’ont pas le statut d’esquisses. L’artiste a, certes, développé un style qui ressemble à du non-finito, à de l’esquisse, mais qui donne lieu aussi à des toiles très consciencieusement achevées.

Dans « Le poète et l’activité de fantaisie », Freud constate que la création littéraire — et par extension la création dans les autres arts — s’applique à aménager un monde séparé du réel par l’imagination. La peinture de Jérôme Borel pourrait très bien illustrer ce principe, notamment à travers deux particularités qui en sont pour ainsi dire une application active, pour ne pas dire une application soigneusement calculée : il dé-réalise les figures qu’il représente en y mettant du flou, et il prend toujours le soin d’opérer dans ses tableaux des contradictions spatiales.

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En ce qui concerne le style, il n’y a pas chez Jérôme Borel de contour net qui sépare la figure du fond. — On a déjà vu cet effet de peinture floue chez Gerhard Richter. Mais chez Borel il ne s’agit pas d’une démarche conceptuelle qui joue sur l’illusion d’une photographie floue agrandie par le médium de la peinture. Les frontières chez lui sont poreuses. Et les contradictions spatiales rejoignent cette porosité pour produire un effet de dé-réalité, comme s’il s’agissait, alors, d’illustrer un certain état de conscience, un va-et-vient entre un état de rêve, ou de demi-conscience, et la prise en compte directe de la matière du tableau ; ou encore, un va-et-vient entre le souvenir d’un rêve et la perception du réel. À ce titre, on a affaire à des œuvres ouvertes, une œuvre ouverte se caractérisant par le fait qu’elle ne peut jamais se prêter à une seule interprétation.

Toujours est-il que le peintre joue avec nos habitudes de perception. Il les piège dans des espaces impossibles, car contradictoires. Par exemple, une surface horizontale, en haut d’un tableau, devient verticale plus bas ; le rebord d’une piscine est tout aussi dénué de consistance que l’eau du bassin ; ailleurs, le pied d’un personnage trouve son appui sur du vide… ; partout le plein devient vide, et réciproquement…

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Dans chaque tableau ce sont les motifs, à la recherche d’appuis, qui créent l’espace. Mais, en retour, cet espace trahit le motif en s’en affranchissant. La méticulosité de la peinture impose à l’espace de nouvelles règles, incompatibles avec le monde réel. La peinture produit ainsi des rencontres impossibles, c’est-à-dire entre des dimensions inconciliables (entre l’espace à deux dimensions et l’espace à trois dimensions, entre l’espace habité et l’espace flottant…). Suite (ici)

 

 

 

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