Le marché de l’Art est-il contrôlable ? Par Aude De Kerros (Billet d’humeur)

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Une fois n’est pas coutume, les premiers bilans du marché de l’Art 2019 jugent unanimement l’année « stable, sécurisée, mature ». Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi. Le marché de l’Art ne semble pas avoir toujours été aussi « régulable » que le marché financier. Depuis vingt ans, il était même devenu une exception commerciale et financière, au point qu’il n’était plus affecté comme au siècle précédent par les crises et la Face cachée du marché de l’art.
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L’éditorialiste de The Art Newspaper revient sur de nombreuses affaires qui montrent le caractère hautement spéculatif et opaque de ce marché. Elle rappelle par exemple l’histoire de cet intermédiaire, Helge Achenbach, condamné par un tribunal allemand pour avoir escroqué le collectionneur Albrecht. Achenbach devait revendre à Albrecht des voitures de collection (Mercedes, Bentley, Bugatti, Ferrari) et des œuvres d’art (Pablo Picasso, Roy Lichtenstein, Gerhard Richter). Tous deux s’étaient mis d’accord sur une commission : 5% pour les œuvres d’art, 3% pour les voitures. Jusqu’au jour où l’on apprend que Achenbach aurait payé… 19,3 millions de trop. Achenbach a toujours clamé son innocence, arguant qu’il n’était pas anormal pour le marché de l’art de réaliser 50 % de bénéfices sur la revente d’œuvres d’art.

Ou encore l’histoire de cet agent, Lisa Jacobs, qui avait secrètement empoché un million de dollars, dans le dos de son client, le collectionneur américain Michael Schulhof, sur la vente d’une œuvre de Jean-Michel Basquiat, « Future Sciences Versus The Man » (1983). L’avocat de Lisa Jacobs affirmait qu’il s’agissait d’une « vente d’art privée typique », mais un juge de la Cour suprême de l’État de New York a ordonné à la vendeuse de restituer le million subtilisé, le tribunal ayant jugé que Jacobs avait une obligation fiduciaire envers Schulhof. En se vendant le tableau à elle-même, avant de le lui transmettre (et en gardant un million de dollars sur le prix), elle avait commis une rupture de contrat.

Et que penser de cette affaire hors-norme, toujours instruite, opposant le milliardaire russe Dmitri Rybolovlev à son marchand d’art, le Suisse Yves Bouvier ? Ce dernier est accusé d’avoir lésé son client pour près d’un milliard d’euros. Le non-lieu prononcé récemment par la Cour d’Appel de Monaco, et qui ne concernait que 3 des 38 oeuvres mentionnées dans la procédure menée par Rybolovlev pose aujourd’hui question. D’un côté, l’oligarque russe estime s’être fait surfacturer près d’une quarantaine d’œuvres d’art par Yves Bouvier de façon illégale. De l’autre, Yves Bouvier explique avoir agi comme « vendeur », et non comme « intermédiaire ». Une affaire qui, si elle a été rejetée à Monaco, attend toujours d’être instruite par le procureur de Genève.

Les faiseurs et défaiseurs de cote

Dimitri Rybolovlev, par méconnaissance d’un fonctionnement nouveau qui se perfectionne depuis deux décennies, familier de pratiques prévalant dans d’autres secteurs mieux encadrés (sur le marché financier ces usages sont considérés comme des délits de trust et d’entente, sévèrement punis), n’a sans doute pas imaginé pouvoir être victime de pratiques aussi agressives et « décomplexées » de la part d’Yves Bouvier. Cette affaire est un cas d’école car elle montre l’intrication des systèmes des marchés d’art, anciens et nouveaux. Dimitri Rybolovlev est un habitué de l’ancien marché, ou plutôt habitué à réaliser des opérations sur des marchés régulés comme l’était l’ancien marché de l’art.

L’homme d’affaires russe a par la suite appris les ficelles du métier et revendu le Salvador Mundi en générant un profit astronomique. Sa cote hors normes n’est pas le fruit du hasard ou du travail d’un bon agent, mais d’une stratégie habile de la maison Christie’s. L’œuvre avait été hardiment « placée » dans une vente d’Art contemporain (AC) où la clientèle n’est pas toujours aussi « au courant » que celle qui fréquente les ventes d’art ancien.

Les nouveaux collectionneurs, familiers des ventes d’AC, ont la conviction que la valeur intrinsèque de l’art n’existe pas, qu’elle est subjective, question de goût, de déterminisme social. Ils savent que la valeur est ailleurs. C’est celle du réseau affiché des collectionneurs. Ils sont initiés à cette nouvelle forme de titrisation… on ne dépense pas plus d’un million de dollars sans calcul.

Les commissaires-priseurs de Christie’s connaissent l’usage et l’utilité d’une participation à une vente d’AC, les services rendus, relationnels, fiscaux, financiers. Ainsi, le tableau de la Renaissance, « Salvator Mundi », proposé à la vente au milieu des « blue chips » de l’AC tels le street-artist Jean-Michel Basquiat et le peintre porno-kitsch John Currien, a vu sa cote flamber. Dans une vente aux enchères d’Art ancien, il n’aurait pas franchi les 100M$… les critères esthétiques et d’authenticité sont exigeants, la clientèle cultivée, ce que la maison de vente sait fort bien. Cependant cette vente historique a aussi servi de tremplin à des artistes « émergents ». Grâce à la proximité flatteuse du tableau de Léonard de Vinci, elles ont franchi le seuil du million de dollars. Ainsi l’œuvre de Kerry James Marshall, Africain-Américain, a atteint 5 millions de dollars, record qui amorce l’ascension sur le marché international de l’Art Africain, ce qui n’aurait pas été le cas si Christie’s avait monté une vente d’AC classique.

La suprématie du modèle économique du marché de l’AC

On aimerait bien mettre l’art dans une case connue et lui appliquer la réglementation qui lui correspond mais on est confronté à un produit insaisissable… une chimère ! Une réflexion juridique sur la question a donné naissance à partir de 2014 à quelques colloques, écrits et articles de fond ainsi qu’à des tentatives de régulation en France : l’AC a ainsi été classé dans les « Règlements des produits atypiques », article L. 550-1 du code monétaire et financier et a même vu naître une loi sur-mesure : la Loi Hamon du 15 mai 2014. Initiatives très peu appliquées parce qu’inadaptées.

La principale raison est la nature hybride de ce produit mercantile : une œuvre est un concept, et c’est lui qui fait l’objet de la vente. La seule matérialité incontournable de l’œuvre est son contrat de vente. Il peut être signé sur place et payé ailleurs. La production de l’oeuvre est un détail secondaire, à traiter à part dans le contrat : elle peut avoir lieu ou non, être fabriquée ici où là, livrée ou pas, où l’on voudra, c’est-à-dire là où législation et taxes seront les plus favorables. Le jeu est planétaire et chaque pays cultive ses différences réglementaires, source de profit.

L’autre avantage du produit AC vient de sa sérialité, caractéristique lui donnant un potentiel monétaire libératoire, garanti par la solidarité des détenteurs qui possèdent un exemplaire de la même œuvre. Ainsi quand un « Dog » de Jeef Koons passe de 54 millions de dollars à 91 millions de livres, les quatre autres Dog prennent la même valeur. Sur l’ensemble du marché de l’Art, c’est l’AC qui bat les records de fluidité et de rentabilité car il n’est pas encombré, comme c’est le cas pour l’Art non conceptuel, par la matérialité de l’œuvre, son transport, sa conservation, la nécessité d’une qualité esthétique et d’une authenticité : Plus un produit financier est liquide, moins il est régulable… Droit et liquidité ne font pas bon ménage !

Les marchés de l’art et de l’AC sont très différents et cependant, la conviction dominante est que la valeur de l’art est arbitraire, que c’est la cote qui crée la cote, qu’elle se fabrique sur la base de l’entente des divers acteurs, sans concurrence, en circuit fermé mais international. L’idée de valeur intrinsèque, aux critères partageables est bannie. Cette nouvelle croyance, si profitable, explique pourquoi l’ensemble du marché de l’Art a tendance à s’aligner sur les règles et pratiques du marché de l’Art contemporain.

Quid des règlements de banque et des casinos ?

L’Union européenne a exigé que, dès le 10 janvier, soit appliquée dans les États membres une cinquième série de règles dites AMLD5. Elle a été édictée pour combattre le terrorisme en poursuivant les pratiques de blanchiment d’argent. Cette fois-ci, le marché de l’art est clairement désigné.

Les textes prévoient une obligation pour les fournisseurs de services, marchands d’art, intermédiaires, experts, ports-francs, salles des ventes, etc., de livrer l’identité des véritables détenteurs d’œuvres d’art achetées et vendues, ainsi que le nom de la personne morale, détentrice de la société, fondation, fonds de placements collectifs, qui dirige directement ou indirectement son commerce. La directive prévoit par ailleurs de contrôler les acheteurs d’œuvres dès 10 000 euros, avec l’obligation de les signaler aux services financiers. Les modes de paiement sont aussi contrôlés. Les galeries doivent fournir adresses et identités des utilisateurs, mode de paiement bancaire, en ligne, en devises virtuelles où crypto monnaie. Elles sont désormais soumises aux mêmes réglementations que les banques, institutions financières et casinos. Mais une galerie n’est pas une banque, elle n’en a ni l’expertise ni le personnel adapté. Par ailleurs, son obligation de dénoncer fera fuir sa clientèle. Le Comité professionnel des Galeries d’Art, porte-parole de 250 galeries françaises, proteste contre ces nouvelles charges.

L’Europe deviendra la vitrine de l’Art… ailleurs se fera la vente !

La difficulté d’application des mesures fera, comme d’habitude, que toutes sortes de contournements seront trouvés. Mais il faut prévoir que la solution la plus simple face à ce nouveau contrôle sera pour les acteurs du marché d’avoir à la fois, une existence prestigieuse en Europe et des succursales au-delà, chargées d’assumer la vente. Les pays de l’UE seront la vitrine magnifique, le lieu d’événements prodigieux, visibles du monde entier ! Mais les ventes se feront ailleurs.

Le système du haut marché de l’Art fonctionne déjà ainsi. Les succursales des grandes galeries, salles des ventes et ports-francs sont opérationnelles sur les 5 continents, elles rendent les transactions aussi discrètes et défiscalisées que possible. L’Angleterre sera le lieu de prédilection en Europe. Le gouvernement britannique, alors que le Parlement européen par un vote de mars 2019 annonçait la suppression progressive des ports-francs, a en effet décidé, pour compenser le manque, de créer plusieurs ports-francs et de baisser les taxes sur l’art.

Par ailleurs, les États qui considèrent le marché de l’art comme un support subtil de leur soft power ne sont pas intéressés à l’idée de le rendre trop vertueux. Ils savent que s’ils rendent impossible le fonctionnement de sa fragile mécanique de pyramide de Ponzi, ils tueront ce marché et se priveront de ses services : plateforme de propagande idéologique, scène de vie sociale internationale sous influence, contrôle de la visibilité des intellectuels et artistes du monde.

S’il va s’avérer extrêmement difficile de réguler le marché de l’art, les États n’y ayant de toute façon pas intérêt, les agissements de certains marchands sans scrupule peuvent faire l’objet de poursuites. Il est dans l’intérêt des tribunaux et des États de condamner les cas avérés de fraudes d’envergure et de blanchiment dans une logique de dissuasion. Toutes ces affaires n’ont en effet pas seulement révélé un scandale de surfacturation, mais ont permis de dévoiler un système gangréné par un afflux de liquidité. Un dispositif répressif pour ce genre de pratiques frauduleuses permettra au système et aux acteurs du monde de l’art de s’autoréguler. Juguler ces pratiques abusives aura de fait la double utilité de crédibiliser le marché de l’art en reconstruisant la confiance des acheteurs envers leurs intermédiaires tout en rétablissant le prestige d’un commerce séculaire.

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Le Louvre à Abu Dhabi, Art Basel à Miami, les tulipes de Jeff Koons à Paris sont autant de manifestations de l’art contemporain comme outil d’influence. Marqueur de puissance, l’art mesure le degré d’émancipation d’un pays, son pouvoir d’attraction et sa place dans le monde. Très largement dominée par les Etats-Unis et, plus largement, le monde occidental depuis le milieu du XXème siècle, la scène artistique s’ouvre peu à peu à de nouvelles puissances, notamment la Chine aux ambitions mondiales déclarées. Etudiant le rôle des différents acteurs, artistes, collectionneurs et musées, Aude de Kerros analyse l’évolution des liens entre arts plastiques et géopolitique, en questionnant notamment la domination du soft power américain et occidental.
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Date de parution 03/10/2019
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Editeur Eyrolles
Format Grand Format
Présentation Broché Nb. de pages 264
pages Poids 0.43 Kg
Dimensions 15,5 cm × 24,0 cm × 1,4 cm
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