Soulages, ce n’est pas si sûr que ça par Jérôme Serri (Billet d’humeur)

 
REUTERS / Philippe Wojazer
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Trop souvent les dîners en ville, les coteries, le cabotinage des commentaires, le snobisme, plus que l’œuvre elle-même, font la notoriété d’un artiste

Jérôme Serri
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Ancien collaborateur parlementaire, Jérôme Serri est journaliste littéraire. Il a publié Les Couleurs de la France, avec Michel Pastoureau et Pascal Ory (Hoëbeke), Roland Barthes, le texte et l’image (Éditions Paris-Musées) et participé à la rédaction du Dictionnaire Malraux (CNRS éditions).

Le peintre Soulages a eu cent ans le 24 décembre. Il est désormais devenu notre grand peintre national. C’est du moins ce dont s’efforce de nous persuader, soutenue par le dithyrambe médiatique, notre administration culturelle de la rue de Valois et du quai d’Orsay. On le fête depuis le 11 décembre au Centre Pompidou avec une présentation de ses œuvres entrées dans les collections nationales. Au musée du Louvre avec une exposition placée sous le haut patronage du Président de la République et pour laquelle les conservateurs ont dû déménager les œuvres de Cimabue, de Giotto et de Paolo Uccello.

On le fête également avec un catalogue sobre et élégant, Soulages au Louvre, co-édité par le musée et les éditions Gallimard. C’est l’historien et académicien Pierre Nora qui, à la demande de son ami peintre, en a rédigé la préface. Celui qui se rendit célèbre en dirigeant, entre 1984 et 1992, la publication des trois volumes des Lieux de mémoires chez Gallimard n’oublie pas de rappeler – ce qui justifie sans doute sa préface et autorise son jugement – qu’il fut autrefois marié à Françoise Cachin, « appelée à devenir directrice des Musées de France » (p. 25).

On fête encore notre peintre centenaire avec une plaquette, Soulages, d’une rive à l’autre, publiée par Actes Sud. Avec aussi, dans la célèbre collection blanche, une lettre de Christian Bobin à son ami peintre : Pierre, – c’est le titre, suivi d’une virgule.

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Déjà Soulages perçait sous Cimabue

Il fallait, parallèlement à ces manifestations et ces publications, frapper fort. A donc été mise en vente, quelques jours avant l’inauguration de l’exposition, une de ses toiles de 1960. Elle fut adjugée 9,6 millions d’euros. Cette somme est plus qu’une somme ; elle est un ordre lancé au public par le marché de l’art : « Vous n’avez pas le choix, vous devez admirer Soulages ! »

L’œuvre qui était jusqu’à ce jour dans la famille d’un ancien conservateur du Musée d’Art Moderne de New York, est une œuvre abstraite. Vigoureusement charpentée, elle s’impose par son écriture idéogrammatique presque rageuse. Par sa robustesse cet art semble parfois le cousin abstrait de la puissante figuration de Marcel Gromaire (1892-1971) auquel le musée Paul Valéry de Sète, la ville de Soulages, consacre de son côté, depuis le 14 décembre, une exposition de grande qualité.

En 1979, Soulages change de style. Cette nouvelle manière, il l’appellera une dizaine d’années plus tard : « outrenoir ». Une véritable trouvaille langagière ! Confirmant que la toile saturée de noir a quelque chose d’outré, cette expression entend dire avant tout que le noir est le moyen de passer outre. Par ses brillances, il ferait signe vers un au-delà, un ailleurs dont le peintre tente de rendre compte en usant d’un langage vaguement mystique. Aussi le catalogue n’hésite-t-il pas à reproduire La Vierge et l’Enfant en majesté de Cimabue (décrochée cependant des cimaises pour l’occasion) et, en regard de cette Vierge au hiératisme adouci par l’accentuation gothique, le commentaire d’un Soulages nous expliquant que sa propre préoccupation de peintre s’annonçait déjà chez cet artiste du XIIIème siècle (p.111). En réalité, les fines rayures de lumière qui suivent l’empâtement de sa peinture ont plus à voir avec les rais de soleil traversant un ciel d’orage dans l’iconographie saint-sulpicienne qu’avec le fond d’or byzantin du somptueux tableau de Cimabue. C’est une faiblesse. Une grande faiblesse.

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Poésie du mystère ou misère de la poésie ?

Il n’y avait plus, pour saturer le contresens, qu’à donner la parole à Christian Bobin : « Il m’aura fallu plus de soixante ans, écrit-il dès les premières lignes de sa lettre à son ami Pierre, pour savoir ce que je cherchais en écrivant, en lisant, en tombant amoureux, en m’arrêtant net devant un liseron, un silex ou un soleil couchant. Je cherche le surgissement d’une présence, l’excès du réel qui ruine toutes les définitions. Bach est plus que musicien. Soulages est plus que peintre » (p. 7).

Et Bobin plus que poète, qui dit écrire « sous la dictée des étoiles » (p. 45). Lui donner la parole, c’était tenter d’amener ses lectrices, que l’on imagine fleur bleue, à cet « outrenoir » balayé d’une lumière, mieux d’une espérance qui les ferait frissonner. Grâce au poète, elles allaient trouver enfin leur peintre. Un peintre à coup sûr plus fréquentable qu’un artiste aussi révolté que Picasso. Un peintre qui – merveille du patronyme – les soulagerait de cette « mort de Dieu » qui depuis la fin du XIXème siècle a vidé l’horizon.

Prenons un autre extrait : « Un nouveau-né, quand sa mère comme un requin blanc ne navigue pas dans les parages du berceau, regarde une tache au plafond, l’ombre ardente d’un feuillage, un à-plat de noir avec des taches lumineuses. Et là-dedans, il y a tout » (p. 25).

Plus loin : « Tout amour file vers Dieu, que celui-ci existe ou non. Tes peintures, leur grosse main noire plaquée sur ma poitrine pour sentir mon cœur battre – c’est pareil » (p. 26).

Un dernier extrait enfin : « Je suis, Pierre, le sauvage de tes peintures, celui qui achève ton geste, signe ta signature en fixant un rocher ruisselant de noir, sans plus tenir à rien, pas même à moi. (…) Je cherche le dieu sans barbe, le dieu sans dieu, sans grande musique, sans reliure cuir, sans effets. Le dieu du Rien. Il s’essuie le front sur tes toiles » (p. 56).

Sur le plateau de La Grande Librairie, André Comte-Sponville qui écrivit des pages si justes sur Chardin, sur Schubert, sur Mozart, était mal à l’aise. Interrogé, il ne put s’empêcher d’émettre des réserves et se réfugia dans le reproche timide d’une utilisation un peu facile du mot Dieu par le poète. Celui-ci filait en direct la métaphore, improvisait des oxymores. Pour une fois qu’un poète était à l’écran, il fallait que ça s’entende ! Heureusement, Anne Queffelec, présente sur le plateau, se mit au piano pour interpréter la sonate en ré mineur de Scarlatti. Cet aria, par son humilité, a suffi pour envoyer le reste de l’émission au néant.

A la fin des années 1980, Soulages a conçu les vitraux (qui ne sont pas rien) de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, cette église romane où, à douze ans, il eut, dit-il, un « choc artistique ». Cette confession, comme cette filiation lointaine avec Cimabue, permet au visiteur de se tenir debout, immobile, à l’affût d’une révélation improbable. Chaque toile finit cependant par sortir de son silence pour lui demander : « Est-ce que moi qui me tiens devant toi, toute noire, avec mes brillances ici dans un sens, là dans un autre, est-ce que je suis sincère ou est-ce que je me moque de toi ? » Question qui en ouvre immédiatement une seconde : « Est-ce que cette sincérité, à supposer que tu m’en fasses crédit, ne serait pas à son tour une autre comédie, plus subtile ? »

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L’insuffisance de la critique d’art

Quand, dans un entretien avec l’historien d’art Hans-Ulrich Obrist (Soulages, Centre Georges Pompidou, p.119-125), l’artiste raconte sa découverte de la lumière, un matin, à la faveur d’un tableau noir qu’il estimait la veille avoir raté, il est clair qu’il cherche à édifier un interlocuteur qui, flatté d’interroger le maître, l’écoute aussi religieusement qu’Orgon dans la pièce de Molière : « Au réveil je suis allé voir la toile. J’ai vu que ce n’était plus le noir qui faisait vivre la toile mais le reflet de la lumière sur les surfaces noires. Sur les zones striées la lumière vibrait, et sur les zones plates tout était calme. Un nouvel espace : celui de la peinture n’est plus sur le mur, comme dans la tradition picturale byzantine, il n’est pas non plus derrière le mur, comme dans les tableaux perspectifs, il est désormais devant la toile, physiquement. La lumière vient du tableau vers moi, je suis dans le tableau. En outre, la lumière vient de la couleur qui est la plus grande absence de lumière. Je poursuis dans cette voie ».

Et l’historien d’art (l’une des personnalités, paraît-il, les plus influentes dans le milieu de l’art contemporain) de lui demander de confirmer que l’outil qu’il utilise « est donc bien la lumière pas le noir ». « Exactement, répond Soulages. C’est la lumière réfléchie par la couleur noire. J’ai inventé un mot pour expliquer ce phénomène : c’est l’outrenoir ».

Dire que l’art byzantin ordonne sa représentation sur le plan quand l’art florentin l’ordonne sur des lignes de fuite, procède d’une approche sommaire de ces deux grands moments de l’histoire de l’art. Le sens de ce qui se joue dans l’opposition de Florence à Byzance est ailleurs. Il est dans l’antagonisme métaphysique entre une écriture sacrée qui, dans la tradition byzantine, exige la mise entre parenthèses de notre perception du monde, et une célébration profane de cette dernière par le Quattrocento. Encore faut-il préciser que, dans cette célébration, il ne s’agira jamais pour l’artiste de la Renaissance d’adhérer au prosaïsme du monde, et de se perdre, comme les Pompiers cinq siècles plus tard, dans un réalisme gouverné par l’optique plus que par l’esprit. Au royaume des cieux, le Quattrocento oppose non pas l’ici-bas, mais un autre royaume. Un royaume qui désormais appelle moins l’adoration que l’admiration, et qui est le royaume de « l’irréel », comme le nommera André Malraux. En face de la Vérité de Byzance, de son surnaturel, de son hiératisme, la Renaissance invente un somptueux poème dans lequel la Vierge, quittant son fond d’or pour les paysages toscans, peut rejoindre Vénus dont elle devient, selon le mot de l’auteur des Voix du silence, la « cousine ».

Par ailleurs, ce que nous appelons art demeure plus énigmatique que ce que laisse entendre le mot « beauté ». Il vise ce qui différencie, à chaque époque, une œuvre de création d’une production conventionnelle. Une œuvre de création de style byzantin, d’une banale production dans le même style. Une œuvre de création d’un maître de la Renaissance, d’une quelconque production d’atelier. L’une est présence, quand l’autre n’est que présente. Pourquoi Georges de La Tour nous manque-t-il devant les caravagesques ? Pourquoi les petits maîtres hollandais du XVIIème siècle paraissent-ils si bavards à coté de Vermeer ?

Imaginons que, des œuvres byzantines et florentines, l’histoire n’ait retenu que d’insipides productions, les deux sortes d’espace qui leur sont propres (l’espace plan et l’espace perspectif) n’en auraient pas moins été à la disposition de Pierre Soulages. Rien ne l’aurait empêché de se donner à bon compte cette histoire caricaturale de la peinture. Celle-ci lui permet de se définir comme l’inventeur d’un troisième espace qui serait « devant la toile » (où est-il ?) et qu’il nous présente comme le fruit miraculeux et lumineux d’une nuit de découragement et de noire stérilité.

La réflexion est depuis longtemps la grande absente de l’histoire de l’art et de la critique. Depuis longtemps, cette dernière se contente, pour reprendre un mot de Francis Ponge, de mettre sa « salade » autour des œuvres.

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Pascal plus actuel que jamais

D’autres, chez Acte Sud, trempant leur plume dans l’outrenoir de l’encrier, convoquent avec outrance mille noms autour du peintre centenaire. Mille noms pour dire le silence. Pour le dire bruyamment : John Cage, Penderecki, Georges Braque, Nicolas de Staël, Paul Klee, Giacometti, Valéry, Claudel, Goya, Kafka, Picasso, Mallarmé, Hegel, René Char, Georges Duby, Marc Chagall, Christian Boltanski, Claude Monet, Georges Clemenceau, Yves Saint-Laurent, Pierre Boulez, Hannah Arendt, Alain Badiou, Apollinaire, Mondrian, Levinas, Kandinsky, Baselitz, d’autres encore. On croise même – théorie des trous noirs oblige – les astrophysiciens John Archibald Wheeler et Roland Lehoucq. Après ce nuage de sauterelles, mille mots japonais s’abattent également sur la page, désignant des musées, des temples, des objets, des pierres, des revues, des écoles de calligraphie, des jardins, des demeures…

Ici, c’est le Président Léopold Sédar Senghor qui raconte qu’il fut bouleversé par un Soulages comme par un masque africain (p. 38). Là, c’est l’ancienne plume de François Mitterrand, Erick Orsenna, qui se souvient que le Soulages de son bureau à l’Elysée lui ouvrit l’une des portes de la spiritualité japonaise (p. 72). Le peintre ne se serait-il pas comporté avec l’Afrique et le Japon comme Don Juan avec Mathurine et Charlotte ? De même que chacune des deux petites paysannes de Molière, entendant ce qu’elle veut bien entendre, se croit persuadée d’être la promise de Don Juan, de même chacun, voyant dans un Soulages ce qu’il veut bien voir, se croit persuadé d’en être le juste interprète. Le peintre ne prit-il pas d’ailleurs lui-même les devants en déclarant, de la manière la plus creuse qui soit, que sa peinture est « un espace de questionnement où les sens qu’on lui prête peuvent se faire et se défaire » ?

Pour éviter qu’il ne soit trop vite refermé, le livre a été agrémenté, comme le catalogue, de vues d’atelier où s’entassent pots de peinture, brosses et châssis, de portraits de l’artiste de face, de dos, debout, assis. Dans les deux ouvrages, les mains, croisées l’une sur l’autre ou abandonnées, sont belles, et l’homme a de l’allure à chaque âge, à chaque page. Ce peintre appartiendrait presque à un ordre religieux.

L’avertissement de Pascal reviendra-t-il à la mémoire du visiteur à la fin de ses multiples stations devant les toiles ? Qui peut être en effet assuré, devant tant de noir, tant d’outrance, de ne pas faire l’ange en silence ?

 

L’émotion du « fait pictural » contre la comédie du sens improbable

Dans le catalogue du Louvre, l’anthologie de textes du peintre s’ouvre par une lettre que celui-ci adressa au Dr Ottomar Domnick le 15 octobre 1948 – c’était à l’occasion d’une exposition itinérante en Allemagne : « Une peinture est un tout organisé, un ensemble de formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire ou se défaire les sens qu’on lui prête. Le contenu de cet ensemble n’est pas un équivalent d’émotion, de sensation, il vit de lui-même. Ces relations entre les formes sont un transfert de relations de l’univers à une autre signification. Dans ce qu’elle a d’essentiel la peinture est une humanisation du monde. »

On aura perçu assez facilement au début de cette lettre un écho de la célèbre définition du tableau que donnait Maurice Denis en 1890 : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Définition insatisfaisante que la réécriture de Pierre Soulages n’empêche toujours pas de valoir également pour la haute couture. Quant à la dernière phrase de cette lettre, il s’agit tout bonnement d’un plagiat d’André Malraux qui, dans Les Noyers de l’Altenburg (Gallimard, février 1948), fait dire au narrateur Vincent Berger, lors d’un fameux colloque sur ce que pourrait être un nouvel humanisme : « Dans ce qu’il a d’essentiel, notre art est une humanisation du monde » (p. 128).

Substituer dans cette phrase le mot « peinture » au mot « art » (beaucoup plus vaste) et, de surcroît, priver cette phrase de celles qui la précèdent et qu’elle résume, c’est lui ôter sa clarté, sa force, sa pertinence. Voici l’ensemble du texte de Malraux : « Notre art me paraît une rectification du monde, un moyen d’échapper à la condition d’homme. La confusion capitale me paraît venir de ce qu’on a cru – dans l’idée que nous nous faisons de la tragédie grecque c’est éclatant ! – que représenter une fatalité était la subir. Mais non ! c’est presque la posséder. Le seul fait de pouvoir la représenter, de la concevoir, la fait échapper au vrai destin, à l’implacable échelle divine ; la réduit à l’échelle humaine. Dans ce qu’il a d’essentiel, notre art est une humanisation du monde ».

En quoi une peinture outrenoire qui se veut en attente d’un sens toujours improbable et qui se conçoit comme une auberge où chacun apporte la signification qu’il lui plait, en quoi une telle peinture serait-elle une humanisation du monde ? L’Egypte, la Grèce, Byzance, la Chrétienté, Florence, L’Extrême-Orient, l’Afrique ont réduit la fatalité du monde à l’échelle humaine en proposant des univers spirituels singuliers. Sensibles à la donnée spécifique des arts de ces différentes civilisations, à leurs systèmes de formes, indépendamment des dieux que ces formes étaient chargées de capturer, nos artistes – c’est une des spécificités de notre modernité – ont voulu conquérir leur autonomie de créateur. De Manet à Picasso, aucun peintre n’a prétendu que son travail pouvait se prêter à toutes les significations. Cela n’avait aucun sens. Tous entendaient créer des œuvres capables de tenir par la seule force interne de leur style. Des œuvres dont « le fait pictural », selon l’expression de Braque, se suffise à lui-même et en soit l’essentiel.

 

Quand Rembrandt se refuse à cautionner l’abstraction

C’est le même livreur qui, le même jour, m’a apporté un colis contenant le catalogue de Pierre Soulages accompagné de la lettre de Christian Bobin et, dans une immense enveloppe à bulles, un livre que je n’avais pu acheter lors de sa sortie : Rembrandt, autoportrait, par Pascal Bonafoux (Skira, 1985). J’avais toujours regretté de ne pas l’avoir dans ma bibliothèque à portée de main et de ne pouvoir, comme ces trappistes qui se saluaient en se disant « Frère, il faut mourir ! », saluer avec gratitude, quand j’en éprouvais le besoin, ces terribles faces de chagrin que le peintre préféré de Victor Hugo a confiées à la postérité, et qui sont la plus poignante interrogation de la condition humaine par un peintre.

Le hasard de cette double livraison est d’autant plus troublant qu’est reproduit à la page 129 du catalogue du Louvre un lavis brun de Rembrandt, la Jeune femme endormie, dont les coups de pinceau schématiques, explique Pierre Soulages, font de la robe d’intérieur de la jeune femme une composition abstraite dès que l’on en masque la tête. Roland Barthes ne disait-il pas qu’il y avait tout Nicolas de Staël dans un cm² de Cézanne ? L’idée a l’attrait des rêveries un peu vagues. La reproduction de ce lavis dans le catalogue serait-elle destinée à nous embarquer dans une semblable rêverie pour nous faire croire qu’il y a dans quelques cm² de Rembrandt le Soulages abstrait des premières années ?

Soyons sérieux ! Ce qui fait la force de l’écriture dans un lavis de Rembrandt ou de la touche dans une peinture de Cézanne, ce qui en fait en partie l’émotion, c’est qu’elle hésite au bord de la représentation. Oublier cette hésitation, la négliger, confondre le schématisme d’un signe pictural et sa parodie abstraite, est peut-être l’une des plus étonnantes comédies des temps modernes.

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