Un échange entre les artistes Andoche Praudel, Antoine Leperlier et Florent Le Men…. Échange historique, que vous ne trouverez pas dans les revues « spécialisées » Par Nicole Esterolle

 

 

The girl / Florent Le Men

 

 

 

1-Quand la céramique d’art part en eau de boudin conceptualo-bidulaire

Une publication du Vadrouilleur Urbain (ici)

UN SIPHON PHON PHON ! image : « le cauchemar polychrome du plombier urgentiste »

Comment l’action conjuguée du Ministère de la Culture et des réseaux artistico-financiers disqualifie 95% de la création céramique vivante et pollue les revues et les lieux spécialisés, pour privilégier la stupidité et la laideur comme signes d’appartenance de classe et à la haute tralala culture.

« la terre est trop vieille pour que l ‘on se moque d elle » , proverbe breton

« depuis que nous avons un super bâtiment dédié à la céramique la drac du coin et les pauvres élèves des beaux- arts de bourges formatés à la louche investissent de plus en plus l ‘ endroit « ( info d’un lecteur)

 

2 – De la récupération de la céramique par l’institutionnalité « artpressienne » :

 

Un échange entre les artistes Andoche Praudel, Antoine Leperlier et Florent Le Men

….Echange historique, que vous ne trouverez pas dans les revues « spécialisées »

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Andoche Praudel (artiste Céramiste)

La question reste entière : L’idéologie une fois dénoncée, par quoi la remplacer ? Comment établir une Pratique critique de la céramique ? Sur quoi débouche une telle praxis ?

Décembre 2013, la revue Artpress intitule un numéro spécial « La céramique au-delà de la céramique ». On pourrait croire qu’il s’agit d’une réhabilitation de l’art céramique comme art à part entière et la référence initiale à Fontana est en effet bienvenue… Mais, tout de suite après, un bonhomme vert tient toute une page. Je me souviens alors à la fois de la publicité d’un organisme de crédit et d’avoir vu la version en bronze des céramiques de Fontana, bronzes réalisés après sa mort, bien sûr. L’idée du magazine est de montrer que, pour ce qui est de l’art contemporain, la céramique n’est pas en reste… que l’on peut adorer Jeff Koons, Murakami et… Fabrice Hybert ! Ayant vu les réalisations de ce dernier dans les ateliers de la Manufacture de Sèvres, je ne peux croire qu’aucun mot de ces articles puisse faire avancer le débat — à moins que l’on réduise l’art à la bulle académique dont la finance spéculative engorge foires et musées d’aujourd’hui — comme si l’artiste, aujourd’hui, n’avait d’autre possibilité que celle du Disc Jockey : manipuler les signes du pop (bande dessinée, publicités associées au quotidien) et les signes de l’art (lieux d’expositions, prix à payer). Dire que la céramique vaut la peinture, vaut le graffiti, vaut la publicité, vaut la bande dessinée, n’est pas exactement le bon service à rendre à la céramique ! Il faudrait avant tout se demander ce qu’est la céramique en tant qu’art… Décloisonner n’est pas liquider.

J’aime bien Elsa Sahal dans la postérité surréaliste ; j’aime énormément Johan Creten, dont les œuvres, quand elle sont en céramique ou grès émaillé, ne pourraient, en aucun cas, être traduites dans un autre matériau, mais pourquoi Lavier refait-il en porcelaine (2006) le canapé « La Boca » de Salvador Dali (1937) ? Au nom de quel critère le mettre sur le même plan que le travail de Kristin McKirdy, céramiste ?

C’est-à-dire que ce qui aurait pu passer pour un nouveau regard sur la céramique n’est finalement que la réitération d’une conception de l’art comme pastiche de la société de consommation. Warhol, à son époque, en a donné les codes : résoudre le paradoxe gagner sa vie dans la publicité / exposer ses œuvres dans les galeries mondaines. Comme le remarquait Hector Obalk, en 1990, dans son « Andy Warhol n’est pas un grand artiste », dire que tous les rapports humains sont affaire d’argent ET de spectacle ne peut subir aucune contradiction. Or, vingt ans après, on peut faire la constatation que c’est alors la Publicité – parce qu ‘elle régit de façon créative les rapports commerciaux – qui est devenue l’art majeur. Par suite, céramique, peinture, etc., n’en seront que les arts appliqués. Le faire n’est qu’enjeu de marché, c’est-à-dire de commandes. L’artiste est « concepteur-rédacteur » ; le galeriste en est son metteur en scène, le commissaire d’exposition, son vérificateur.

On s’étonne alors qu’un magazine comme Artpress, qui longtemps défendit un art d’avant-garde, soit si convaincu par la mondialisation libérale (avec ce qu’il faut de traditionalisme new-yorkais – je rêve ! – et d’ouverture sur l’ethnique, au nom sans doute du commerce équitable…

Pour conclure, nous avons là un discours politique qui comme l’a fait celui du Réalisme Socialiste, veut démontrer que les valeurs prônées dans une certaine société suscitent l’adhésion du plus grand nombre — puisque ça marche ! —, comme si l’art pouvait recouvrir exactement la question du ici-et-maintenant, échapper à tout souci de transcendance. Ce discours, alors, répond malgré lui à une question fondamentale : qu’est-ce que notre temps ? mais, parce qu’il est tautologique, c’est un discours sans avenir.

J’ai développé par ailleurs la première spécificité de la Céramique en tant qu’art, qui justifie sa place entre la Peinture et la Sculpture, le fait qu’elle ait à la fois un dedans et un dehors — que l’art est de justifier ce passage du dedans au dehors. (cf. Essai sur la céramique japonaise, 2001, pour ce qui est de la fonction des vases Jômon, contenir le feu, et, dans Êtes-vous raku ?, 2006, les développements sur la notion de seuil).

Il m’apparaît aujourd’hui un autre élément, à peine esquissé dans « Paysages déposés » (in Paysage et Ornement, 2009, sous la direction de B. Saint Girons et D. Laroque). La production de céramiques est liée par définition à un lieu. De ce lieu, le Land-art serait le cru et la céramique le cuit : la terre, matière du paysage, en effet, mais aussi le bois et même le gaz ou l’électricité dans la mesure où l’air et l’humidité ne sont pas les mêmes en tout lieu. On sait que le processus de cuisson doit tout aux phases d’oxydation et de réduction et que le temps qu’il fait agit sur celles-ci… Au Japon, on assimile ainsi traditionnellement la production d’un lieu (la ville / la terre de Bizen) et d’un style (pour le « style Bizen », la cuisson au bois en four-trou anagama, sans émaillage préalable).

Demandons-nous alors comment la céramique espace… Car, si le paysage est espace sous nos yeux (mais l’erre du lièvre en est un autre, la profondeur géologique autre encore, etc.), il se peut et il se doit que nous autres, humains qui avons cet espace en partage, comprenons ce que telle œuvre a, à la fois, de tellurique et aérien et de fragile et aléatoire. La pierre du sculpteur, en effet, donne le tellurique mais non la fragilité. Le pinceau du peintre ou du calligraphe procède de l’aérien, mais pour un matériau qui s’oublie…

Pourvu que l’objet réponde à une fonction et un besoin, il peut en effet être produit en séries : nous dirons alors qu’il n’espace pas. Mais, puisque, de nos jours, potier n’est plus un métier, l’objet produit est alors une œuvre, forcément ! Bonne ou mauvaise (il faudra en décider), mais une œuvre !Et le potier, alors, d’entrer en transes et de se poser la question de savoir ce qu’est l’art… Or, Heidegger soutient que la peinture n’a pas à se demander ce qu’est la peinture — le sculpteur ne peut que faire des sculptures pour savoir ce qu’est la sculpture. En tant qu’art, la céramique n’aurait pas à se poser de questions… Objectons que, de Léonard de Vinci à Cézanne et Matisse, nombreux sont les grands artistes qui ne purent s’empêcher de se faire écrivains ! Notre époque alla même jusqu’à voir une revue, Peinture, qui, dans les années 70, publiait des numéros de trois à quatre cents pages sans aucune illustration… Retenons cependant l’argument de Heidegger : seule la poésie… dit-il. La poésie, en effet, puisqu’elle est est langage. « Ou bien la philosophie » !

Il s’agira donc, désormais, de parler de la céramique en poésie (et en philosophie).

Prenons la question à l’envers : si elle n’espace pas, il n’y a pas d’œuvre. Ce que l’on entendait par « art appliqué » n’a donc pas de sens. Une œuvre céramique ne peut, en aucun cas, ni traduire les inventions du grand art, ni être traduite dans un autre matériau (scandale des terres cuites de Fontana coulées en bronze par ses héritiers). La céramique en tant qu’art n’a surtout pas d’avenir dans le monde des Museum-goods !

La céramique n’a pas vocation monumentale non plus. Suffisamment intime pour être maniée, elle s’éprouve, comme le livre se feuillette. C’est-à-dire que le lieu dont elle vient importe moins que le lieu où elle est et, finalement, le lieu qu’elle est. Et tel est bien le destin de l’œuvre d’art qu’un corps s’approprie, fait sienne, aménage. Le paysage naturel auquel je pensais, revoyant le four, dont l’alandier reproduit et accélère la création du monde naturel, est ainsi devenu, en tout et en partie, paysage intérieur où l’un vit et partage avec l’autre. L’œuvre est ainsi elle-même le lieu, parce qu’elle retient.

La cruche alors, en tant que vase retient le liquide : « Le vide est dans le récipient ce qui contient. Le vide, ce qui dans la cruche n’est rien, voilà ce qu’est la cruche en tant qu’elle est un vase, un contenant. » (Heidegger « La Chose », in Essais et Conférences) Or, même ébréchée ou percée, il se peut que la cruche nous retienne autrement : sa présence nous arrête, à tel point qu’on lui fait, par exemple, un musée ! Le lieu de la cruche déborde alors l’atelier de l’artisan :

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« …Mais si le contenant réside dans le vide de la cruche, alors le potier, qui sur son tour façonne les flancs et le fond, ne fabrique pas à proprement parler la cruche. Il donne seulement forme à l’argile. Que dis-je ? Il donne forme au vide. » (ibid.)

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Par suite, l’usage induit par la cruche demande à prendre tout son sens : contenir veut dire verser ; verser appelle l’averse et la rosée ; on en réfère au ciel et à la source ; d’où la formule : « Dans l’être de la cruche terre et ciel demeurent présents. » Pour illustrer ces propos du philosophe, il suffit d’évoquer la Semeuse, Marianne allégorique de la France rurale du XIXe siècle ; dire la possibilité de versement du sac ou du boisseau est dire d’une image les semailles et les moissons. Ce n’est donc pas l’usage en soi qui est trivial mais la parcellisation de la production, le déni de l’être-au-monde — quand la cruche ne dit plus rien du Ductile qui se dresse, contient pour répandre, quand l’objet réel ne nous permet plus de nous abstraire.

Aux origines de la céramique, un curieux objet apparaît fréquemment, en Chine, puis au Japon, vers l’an 300 avant J.-C., une outre à goulot imitée d’un récipient de cuir par sa forme enflée et polie, par ses couleurs d’émail de cendres naturelles. Apparemment, il s’est agi de faire en terre cuite l’outre de peau transportée par les cavaliers pour se désaltérer — comme si, au moment historique de leur sédentarisation, c’est-à-dire de la naissance de la poterie, des peuples voulaient se souvenir de leur vie nomade et dire que celle-ci appartient maintenant au passé. Image d’une métis guerrière devenue paysanne. Objet votif, en quelque sorte, qu’aucune fonction n’épuise.

Cette chose pleine et profonde que nous appelons aujourd’hui œuvre d’art serait alors là non pas comme la reproduction indifférente (interchangeable) d’un ailleurs dans le monde mais comme le lieu habité d’une présence que l’on devine et qui nous déborde à la fois, inépuisable, donc. Image non seulement d’une société mais encore d’un rapport au monde.

Il s’agit, encore, de la vérité du matériau. Pourquoi les auteurs d’Artpress ne se posent-ils pas la question essentielle : « Pourquoi cette œuvre est-elle en céramique et non en résine… ou en mie de pain ? » S’ils se posaient la question, ils verraient immédiatement la vérité de Bob Armeson, de Voulkos et d’autres céramistes ; ils verraient la supercherie de Hybert, ou Gouéry, par exemple. Oui, ça m’amuserait beaucoup de voir les productions de Koons en sucre filé, mais la jouissance serait brève : Koons n’est pas un pâtissier.

En soi, que l’œuvre d’art soit objet de commerce — qu’elle soit jugée, à l’aune des métaux précieux, plus stable que les espèces monétaires contre lesquelles on l’échange —, me semble tout à fait sain ; c’est penser que quelque chose transcende la valeur actuelle consommable. Mais encore faudrait-il que la valeur soit pérenne ! sinon, ce que l’on prend pour un diamant dans le monde d’aujourd’hui bientôt se révèlera être du charbon…

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Antoine Leperlier (artiste verrier)

Le problème que pose ce numéro d’Artpress est la récupération de notre combat au profit des institutions dominantes. Mais peut-être devons-nous profiter des avancées réalisées par la revue pour abattre enfin les digues.

Andoche s’élève contre l’indifférenciation de l’usage de la matière, et l’on voit bien dans son texte le vrai danger de nous voir définitivement relégués dans l’angle mort par un art institutionnel prêt à accueillir une nouvelle matière parmi d’autres… et en même temps, tout à fait incapable de valider un matériau et une pratique qui échappent à ses propres codes et à ceux d’un marché, dont il faut bien admettre qu’il ne nous est pas familier. L’art céramique dont parle Art Press ne se déploie en effet ni dans le marché des « arts des matériaux » développé au cours de ces trente dernières années, ni au sein des institutions et des réseaux qui l’ont représenté et produit.

Cette très inédite validation du caractère artistique de la céramique et de son entrée dans le champ de l’art contemporain est du ressort d’institutions culturelles radicalement différentes de celles qui l’ont historiquement défendue. Ces institutions font corps avec une pensée institutionnelle dominante qui s’est approprié le pouvoir de définition de l’Art. De ce fait, nous voyons se reconduire des hiérarchies en même temps qu’un déplacement du curseur des discriminations.

Apparemment ce n’est plus tant ici la ségrégation basée sur le mode de production qui discrimine, mais bien plutôt une distinction ou une validation par l’institution sur des bases impliquant des codes, des identifiants de « classe » ou des critères de valorisation marchande. Un « grand » artiste peut faire de l’Art avec la céramique, un artisan d’art ne le peut pas, même s’il jure ses grands dieux qu’il fait de la sculpture. Creten peut revendiquer le fait main en céramique, mais pas le céramiste qui, lui, reste taxé d’artisan d’art.

Art press fait le tri et se positionne vis-à-vis de la céramique comme il l’a fait vis-à-vis de l’Art brut (cf. N°30) en validant d’un côté le brut et en refoulant le singulier. En valorisant ainsi la céramique institutionnelle, celle qui est passée par l’adoubement des institutions culturelles dominantes, cette revue préserve et renforce le pouvoir de celles-ci au moment où il est remis en cause. Art press, soutien l’objectif de ces institutions, assimile leurs contradicteurs potentiels avant que ceux-ci ne les discréditent. Face à l’Histoire qui poursuit sa route, ruinant tout espoir d’éternité aux « contemporains », il s’agit pour les réseaux dominants de rester à la manœuvre quand la pratique des matériaux comme la céramique et le verre, s’affirme de plus en plus, dialectiquement, sur la scène artistique.

Ainsi Art Press, en contrôlant l’extension du domaine dans lequel ces réseaux peuvent constituer un nouveau marché et un nouveau support de spéculation financière, renforce l’hégémonie de celui-ci . Et par la même occasion, sentant le vent tourner, cette revue a su saisir l’opportunité de se constituer, à terme, comme le nouveau prescripteur de ce qui est Art, puisqu’elle donne des gages aux institutions tout en leur donnant la chance d’être ouverte à la « nouveauté » de nos pratiques.

Face à cela, ne devrions-nous pas, cependant, nous poser la question de savoir si ce qui nous différencie de ce mouvement partiellement (partialement) révélé dans le numéro d’Art Press, ne tient pas plus à ce lieu d’où l’on vient, à l’histoire de notre lutte contre la discrimination et contre le monopole de la définition de l’art par les institutions culturelles, qu’à une différence de nature. N’est-ce pas la récupération de ce combat au profit de ces institutions qui nous révolte ?

Aussi ne devrions-nous pas avoir présent à l’esprit que ce qui est assimilé ne ressort jamais indemne de la grande lessiveuse dialectique et que ce qu’Art Press est en train de faire va sans doute retentir sur l’intégrité de nos domaines de la même façon que ceux-ci ont une influence sur celui de l’Art contemporain.

Car enfin les pratiques pour lesquelles nous nous sommes battus ne sont plus stigmatisées, mais placées à la même table, au même « banquet », que celles des plasticiens ou des designers. N’est-ce pas une satisfaction de voir des œuvres céramiques hors du ghetto de l’artisanat d’art ?

Par contre afin de préserver la spécificité de nos pratiques contre l’assimilation conceptuelle forcée, toujours possible, nous pourrions envisager deux perspectives conjointes.

– Créer nos propres institutions, suffisamment puissantes, indépendantes et capables de subvertir le « piège » tendu par celles qui perpétuent ce système dominant de hiérarchie et de discrimination, en introduisant dans le « débat » posé par Art Press la question vérité du pourquoi la terre, le verre, comme le suggère Andoche.

– Briser la digue, par la brèche que nous avons nous-mêmes ouverte et qu’Art Press a agrandie. Il s’agit de maintenir notre position « critique » au sens de « masse critique », afin qu’elle subvertisse pleinement le concept d’Art tel qu’il domine dans le monde de l’Art Contemporain. Car la nouvelle doxa véhiculée par la revue et celles qui lui emboîteront le pas confinera nécessairement aux marges ceux qui persisteront à auto-définir leur champ et qui resteront ainsi sur la berge, hors du courrant. A n’en pas douter, il faut bien admettre, et nous réjouir, que ce qu’a été la céramique, le verre, et l’Art Contemporain, n’est déjà plus.

– Prendre acte donc… et pousser le bouchon.

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Florent Le Men (Céramiste)

La céramique se trouve par sa nature sur le terrain de bataille du réenchantement du monde, et son avenir, si incertain et fragile qu’il nous paraisse aujourd’hui est, à n’en pas douter, arnaché à une lutte plus sourde en faveur de la beauté comme valeur

Bonjour madame Esterolle,j’ai découvert votre blog schtroumpf-emergent.com récemment à l’occasion de votre article sur la récupération de la céramique par Art Presse qui m’a beaucoup intéressé. J’ ai ressenti un vif besoin de contribuer aux réflexions qu’il soulève en rédigent le texte suivant que, je l’espère, vous trouverez un intérêt à publier.

Je tiens par ailleurs à vous remercier pour le travail salutaire que vous entreprenez dans ce blog.

La céramique se trouve par sa nature sur le terrain de bataille du réenchantement du monde, et son avenir, si incertain et fragile qu’il nous paraisse aujourd’hui est, à n’en pas douter, arnaché à une lutte plus sourde en faveur de la beauté comme valeur, face au marché flottant des critères qui président actuellement aux destinées des œuvres d’art. Certes, de sa main invisible, l’ambiance mouvante et frénétique du marché de l’art, n’est pas incapable d’effleurer certains travaux sincères et importants, mais elle ne cesse par ailleurs de les brasser dans un bouillon obscure et pour le moins dissimulateur fait d’œuvres pauvres faites par des artistes maniant trop bien les armes du système.

Mais je ne voudrait pas verser dans cette complainte lancinante qui traverse les propos des céramistes depuis longtemps. Peut-être s’en défendrait-il, les textes d’Andoche Praudel transpirent néanmoins cette plainte, qui consiste, avec une certaine aigreur, à s’abandonner à un complexe d’infériorité mal maîtrisé en déplorant sans cesse le statut mineur de la céramique en occident. Ce malaise des céramiste tiens pour moi à un fait simple. Depuis Bernard Leach les potiers européens ont basculé dans une autre histoire de l’art, celle de l’extrême orient. En introduisant l’esthétique japonaise en Europe et en dévoilant l’importance que la céramique revêt dans les civilisations Japonaises/Coréene/Chinoise, Leach a fait bifurquer a posteriori la généalogie historique de l’art céramique européen. Depuis, les céramiste se sentent appartenir à un petit monde clos, propre, à coté, puisant ses racines dans un Japon lointain vécu comme une terre promise où le potier est roi. Cet irruption de l’esthétique japonaise nous a également ouvert les portes infinies de la création en extirpant la céramique du schéma forme/décor où elle avait toujours été enfermée, gonflant alors, presque sans mesure les prétentions à l’expression des céramistes européens.

Se faisant donc prophète, Leach a transformé les potiers en juifs de l’art : un peuple élu, méprisé où qu’il soit. Et cet état inconfortable, largement supportable durant les décennies fastes de la fin du XXème qui ont vu fleurir un marché de la céramique, apparaître des collectionneurs et des institutions dédiées et où la population des céramistes était encore limitée, apparaît aujourd’hui dans sa plus transparente vérité alors que l’on se lasse de la beauté du Raku, des traces de flamme ou des déformations volontaires. On comprend donc le ressentiment qui peut naître chez ces céramistes, trop conscients de l’importance de leur tâche, à la vue de travaux « arrivés » à la céramique et qui jouent avec elle comme ils jouent avec le plâtre ou la résine, au mépris d’une culture quinze fois millénaire. C’est oublier une chose. L’infini s’explore par vagues successives. Partant d’un point on cartographie le voisinage proche. Jusqu’à ce que l’on soit trop loin du camp de base. Il faut alors envisager de le déplacer. La terre est un matériaux sans borne qui ouvre sur l’infini. Peut-être parce que le bout de terre que je tiens dans ma main est fort des milliards de tonnes qui sont sous mes pieds. Il est certainement temps d’explorer pour trouver de la profondeur ailleurs.

Peut-être que le mythe du céramiste comme artiste dédié à son matériau est en train de mourir mais la céramique, elle, tient une forme éclatante. Et quelles que soient les nouvelles approches dont elle fait l’objet il convient de juger l’artiste sur son travail et pas seulement sur le lieu qu’il occupe ou le mouvement historique qui le porte. Je trouve les travaux de Michel Gouéry et de Johan Creten merveilleux et je me fiche qu’ils soient céramistes ou plasticien. Ce dont souffre peut-être le plus l’art contemporain c’est de la distance qui le sépare de la possibilité d’une réelle critique pour laquelle chaque individu est compétant. Une telle critique ne s’intéresse pas uniquement à ce qui entoure l’artiste et le définit. Elle cherche le singulier et l’authenticité de son travail pour y trouver ou non de la beauté. Perdre cela de vue et c’est abandonner l’œuvre aux logiques formelles du marché.

Or c’est précisément cette faculté presque intrinsèque de la céramique à tisser nécessairement un fil que le cœur comprend, à se cheviller la beauté au corps, qui fait d’elle une bouée à la surface d’un art contemporain déboussolé. Ici on ne peut pas mentir ou très difficilement, une œuvre céramique se jugera toujours au moins en partie sur sa beauté or s’il est une valeur qui, à travers les âges à bien gardée sa vigueur jusqu’à cette heure troublée c’est encore celle-ci ( Une céramique nostalgiste aurait peut-être préféré le Sublime… ). Beaucoup de choses peuvent nous sembler belles, qu’ils s’agisse d’œuvres plastiques, sonores, narratives ou conceptuelles sans parler d’objets naturels. Mais il est certain que la notion de beauté renferme la possibilité d’un accès direct et libre comme un noyau autonome et privé autour duquel la culture et la critique peut venir bâtir un monument pour l’entretenir et le faire grandir.

Le XXIème siècle sera peut-être religieux (Faut-il avoir peur des céramistes intégristes ?), mais il ne manquera pas de retrouver la recherche du beau, dans une sorte de troisième voie naissante, assumant d’une part le contexte réticulaire du postmodernisme et sa dissolution des courants et autres avant gardes dans une accumulation de personnalités singulières ; et d’autre part le retour puissant d’une démarche authentique et esthétique. On en devine les prémisse à travers le dynamisme de la jeune peinture, de la micro édition (fanzines et dessin contemporain), la revalorisation d’un art singulier et populaire dans des revues telles que « Hey ! » du succès d’expositions hybrides comme « Métissages » aux beaux-arts de Lyon, etc. Et dans cette construction bruyante et silencieuse, il n’est pas certain que des artistes contemporains ne se dissolvent pas dans la céramique.

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