THÉATRE OU ART CONTEMPORAIN MINISTERIELS : MÊME PROCESSUS DÉCONSTRUCTIF SUBVENTIONNÉ par Jean-Pierre Pelaez (Billet d’humeur)

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Par Jean-Pierre Pelaez 

 

En ces temps totalitaires où l’art en France est d’abord ministériel et bien pensant, et donc progressiste et innovateur – innovation devenue déconstruction… Mais l’ennui chez ces déconstructeurs, c’est qu’après avoir déconstruit, ils ne construisent pas grand chose -, l’oeuvre d’art n’est plus que de n’être pas ; c’est ainsi que la couillonnade culturelle a remplacé l’oeuvre d’art authentique.

La couillonnade culturelle, comme son nom l’indique, est produite par des couillons et c’est pourquoi elle a pu tellement proliférer… Au XVIème déjà Rabelais n’écrivait-il pas «Ami, apprends que par le monde il y a beaucoup plus de couillons que d’hommes ! Et de ce te souvienne…» ? De nos jours encore plus, il convient de ne pas l’oublier, d’autant que le Ministère, ses fonctionnaires et ses artistes officiels, loin d’échapper à la règle, la portent, la légitiment et la confirment.

Mais elle est aussi culturelle, puisque, n’ayant aucune valeur artistique, c’est la subvention ministérielle qui va la consacrer, dans ces lieux clos de gens très savants où, disait Molière, « nul n’a de l’esprit hors nous et nos amis ». Etre subventionné, dans un cercle restreint, remplace le succès public, ou le goût du public, sa spontanéité, son bon sens, trop suspects de populisme. Depuis longtemps, le culturel s’est séparé de l’art authentique, et le lien créateur/public a été brisé.

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Du surgissement de la kouiilonnade totalitaire

La caractéristique de ces trente à quarante dernières années aura été le surgissement d’une imposture totalitaire, régie par le Ministère et sa censure ; que ce soit dans l’art dit contemporain, ou dans le théâtre officiel, le processus qui aboutit à la couillonnade culturelle est le même : une commission ou un comité, un groupe de lecteurs formatés ou de responsables culturels du réseau ministériel sélectionne parmi des centaines de dossiers, ceux qui sont les plus conformes au principe de déconstruction, confondu avec une sorte d’avant-garde. Au théâtre par exemple, on a vu successivement la Direction du Théâtre, puis le Centre National du Théâtre, devenu aujourd’hui Artcena accomplir de plus en plus strictement cette mission de police de la bonne pensée culturelle, avec ses commissions qui décident des diverses commandes et aides à la création. Reliés à des comités similaires comme les Journées de Lyon et d’autres, où l’on retrouve le même état d’esprit, ils travaillent sur des principes identiques, bientôt imités comme des perroquets par les directions culturelles des conseils régionaux ou départementaux, qui y ajoutent leurs cortèges de recommandations et de copineries politiques.

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De l’intellecthétisme intellocrate

C’est ainsi qu’en parcourant les chefs d’oeuvre exposés au Salon de Montrouge, présenté comme un « tremplin pour les artistes », ou « une pépinières de talents » on peut admirer une paire de chaussures de rugby éculées et boueuses, posées sur un présentoir, ou bien un tas de blocs de béton cellulaire d’où émerge un sac de plastique rempli d’un liquide jaune citron – et il ne fait aucun doute que ces moments d’expression ont dû générer les commentaires les plus fumeux – ; de la même façon, si l’on examine les « écritures scéniques » « de plateau » et autres « dramaturgies plurielles » ( images jointes ) sélectionnés par telle commission ministérielle d’aide à la création ou à la commande, ou tel jury d’institutions censées aider les auteurs vivants, on pourra découvrir bon nombre de textes injouables, sinistre et ennuyeux à souhait, inaudibles au commun des mortels, ou plein d’une logorrhée bien-pensante et niaise à l’usage du cultureux de gauche ou de l’écolo-bio-bobo. Ce que j’ai appelé l’intellecthétisme – travers où l’artiste se veut commentateur de lui-même et grand intellectuel – y déploie tout son florilège, et il va sans dire que le public populaire en est depuis longtemps exclu ! Mais n’est-il pas par essence populiste ?

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Quand la mise en scène a remplacé le drame

L’art ministériel, pur produit de la culture officielle et de son idéologie, aboutit ainsi à des productions identiques, puisqu’il s’agit de faire de l’innovant, c’est à dire ici un spectacle avec de l’injouable, une mise en scène sur rien, ou de faire du beau avec n’importe quoi. De la même façon que l’artiste contemporain considère comme une oeuvre d’art tout objet qu’il a mis dans son cadre, le metteur en scène prétend que n’importe quel texte, dès lors qu’il l’a mis sur la scène, devient une oeuvre dramatique. L’acte d’encadrer, d’exposer, ou de mettre en scène se substitue à l’oeuvre. Et même au chef-d’oeuvre du répertoire devenu prétexte à mise en scène.

Dans les deux cas, ce produit culturel, dont l’essence même est la couillonnade, a ceci de commun qu’il s’agit à chaque fois de lui faire porter un commentaire pédant et redondant. Peu importe ce que l’on voit dans la salle d’exposition, ou ce que l’on regarde et entend sur une scène, c’est ce qui se dit autour, avant et après qui définit la valeur de cette absence d’oeuvre, c’est sa mise en scène, en espace, en jeu, en tout ce que vous voudrez. Dans le théâtre ministériel, la mise en scène a même remplacé le drame. On ne représente plus Molière ou Shakespeare mais la mise en scène de leurs pièces, c’est à dire leurs mises à toutes les sauces devenues oeuvres à leur place. On a pu voir récemment une Nuit des rois devenue un spectacle transgenre, et couronnée à la soirée des Molières —Pauvre Molière, auteur tellement subversif en son temps et transformé en statuette pour la soirée la plus conformiste qui soit !— une Flûte enchantée où un serpent devenu bulldozer détruit un camp de migrants, et une Carmen où c’est Don José qui se fait poignarder, pour mettre un terme aux violences faites aux femmes…

Qui plus est, le texte n’existant désormais que par la mise en scène dont on l’a affublé, le must devient enfin de mettre en scène n’importe quel texte —roman, essai philosophique, poème, articles de journaux, correspondances, compte-rendu d’audiences, recettes de cuisine…— pourvu qu’il ne soit pas écrit pour le théâtre. Qu’il s’agisse d’un chef-d’oeuvre du Répertoire, ou d’une adaptation de n’importe quel texte non dramatique, c’est la mise en scène, c’est ce que l’on mettra autour, c’est ce qu’on y aura injecté des poncifs du politiquement et culturellement correct (LGBT, blasphème anti-chrétien, lutte contre le racisme, le sexisme, le populisme, l’homophobie, la xénophobie…) dont il sera question. A tel point qu’un syndicat de metteur en scène a pris pour devise : « je suis auteur de ma mise en scène » !!!

De la même façon, s’agissant de l’art dit contemporain, un coeur en mousse ou en plastique rouge planté sur une cure-dent, une église vide et décorée de ballons gonflables suspendus à des ficelles, un petit chien phosphorescent ou une automobile à pédales peinte en rose feront les commentaires savants et l’admiration des fonctionnaires culturels jouant aux iconoclastes, avant d’aller lécher les bottes du Ministre ou du Président. Monde à l’envers où le fonctionnaire se prend pour un avant-gardiste et le bourgeois pour un bohème.

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De petits comités de gens entre-formatés et cooptés

Le peintre, le sculpteur, le dramaturge ministériels — de plus en plus loin des artistes authentiques— arrivent sur la scène d’un théâtre ou d’un musée à l’issue du même parcours, défini par de petits comités de gens formatés, issus de l’appareil institutionnel et qui se cooptent et se retrouvent entre eux pour désigner les génies de l’année : journalistes, historiens de l’art, critiques, collectionneurs, commissaires d’exposition pour les uns, directeurs/metteurs en scène des centres dramatiques, responsables d’éditions théâtrales, critiques, universitaires pour les autres… Ne cherchez pas dans ces comités le moindre boulanger, charcutier, employé de mairie, ouvrier, conducteur de la RATP ou poinçonneur des Lilas, vous n’en trouverez pas un. La culture est ici l’affaire d’une caste de petits marquis, d’une élite auto-proclamée.

Ainsi, dans un organisme ministériel comme l’actuel ARTCENA, tous les six mois, les lecteurs de comité découvrent une douzaine de nouveaux génies en herbe dit « lauréats », et dont les ouvrages, choisis parmi les plus conformes à ce que doit être le produit culturel estampillé DRAC, sont subventionnés. On les retrouve ensuite en résidence au CIRCA de Villeneuve lez Avignon, un lieu des plus sinistres qui soit, et où se retrouvent dans un entre-soi des plus caricaturaux tous les petits marquis du théâtre dit public, mais où le public se fait rare. Et tous les ans, et pour achever la comédie (sic fabula acta est) ces mêmes gens de ces mêmes comités décernent en plus à l’un de leurs poulains un Grand Prix de Littérature Dramatique, grand événement qui n’intéresse personne, et dont personne ne parle, à part eux-mêmes et leur petit réseau.

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La stratégie du non-public

Car, très curieusement, en dépit de tous les moyens financiers et promotionnels mis à leur disposition, les ouvrages élus par ces comités n’ont pratiquement jamais le moindre succès public, ils tournent en rond dans le réseau ministériel où ils sont obligatoirement programmés, avant de retourner au néant dont ils n’auraient jamais dû sortir ; dans l’autre sens, les ouvrages connaissant un succès public sont ou on été en général systématiquement rejetés par les lecteurs des comités et commissions, sans qu’on sache très bien pourquoi.

Cette règle intangible qui veut que ce qui plaît au public ne plaît pas aux lecteurs de comités et commission et réciproquement, ce qui plaît aux lecteurs de comités et commissions ne plaît pas au public est comme une sorte de malédiction qu’aucun exorciste culturel n’a jamais réussi à lever. Ce qui veut dire que l’argent public du contribuable populaire et populiste exclu des scènes et des expositions d’art contemporain est remis entre les mains d’un petit noyau de gens prétendant à eux seuls représenter la création, alors que la véritable création est libre et diverse, et accessible à tous.

Kant définissait l’oeuvre d’art comme ce qui apparaît beau à tout le monde, ou du moins à suffisamment de monde —et non à quelques fonctionnaires ou dévots du Ministère— il appelait cela le paradoxe de l’universalité subjective. Le jugement esthétique est subjectif mais il se trouve que tout le monde s’accorde pour avoir le même, car l’oeuvre d’art authentique s’impose à tous. Elle est tôt ou tard populaire, ou n’est pas. Les chefs d’oeuvre finissent par être appréciés de tous. Des millions de gens sont allés voir La Joconde ou le plafond de la Chapelle Sixtine. Tous les ans des centaines de milliers de visiteurs vont admirer le Parthénon d’Athènes, la cathédrale de Florence ou la Sagrada Familia de Barcelone. Qui s’extasiera un jour sur la paire de chaussures de rugby éculées ou le tas de blocs de béton cellulaire du salon de Montrouge ?

C’est que l’art authentique finit toujours par rejoindre la conscience universelle, l’art ministériel, comme son nom l’indique, avec ses produits culturels et ses couillonnades de l’année, ne sort pas des tiroirs du Ministère, c’est-à-dire du néant d’où on l’a tiré et où il retourne inéluctablement, une fois la subvention dépensée.

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Jean-Pierre Pelaez
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De formation littéraire et musicale (classes préparatoires à l’E.N.S, agrégation de lettres, études de piano et d’harmonie), trois fois boursier du Centre National du Livre (1982/86/90), lauréat de l’Aide à la Création pour sa pièce LES RATS (1983) JEAN PIERRE PELAEZ a commencé d’écrire pour le théâtre dans les années 80. Auteur résidant au Centre Dramatique National du Languedoc (N.T.P.M dir : Jérôme SAVARY 1983/85) qui lui commande deux de ses premières pièces, il participe également à des ateliers d’écriture animés par Philippe ADRIEN (Th. de Belfort / Th. de la Tempête 1984/86).

A partir de 1989, il collabore régulièrement avec Claude PIEPLU, qui a lu, préfacé, ou interprété plusieurs de ses textes (Th. Essaïon, Radio France-Culture, Th. du Rond Point…)* Inventeur de la supra-modernité, écrivant dans de nombreux registres, il est l’auteur d’une vingtaine de pièces, de solos et duos d’acteurs ou de livrets d’opéras, pour la plupart publiés et/ou créés en France et à l’Etranger. A travers une désintégration et une parodie des styles dramatiques, il développe une critique de la nouvelle bien-pensance.

LE BARILLET -Exercices de Théâtre-, ouvrage unique par sa forme, puisqu’il est constitué d’un ensemble de 117 variations dramatiques sur un thème, écrites de 1986 à 2011, connaît depuis vingt-cinq ans un immense succès public. Réédité sept fois, il a fait l’objet de milliers de réalisations en France dans une dizaine de pays étrangers.

Président-fondateur de l’Antenne Régionale E.A.T / Languedoc-Roussillon (2002/2004), puis de Théâtre d’Auteurs en Languedoc-Roussillon – LE MARS DES AUTEURS.

Sa dernière création, LE TARTUFFE NOUVEAU (Ed. L’Harmattan -préface de Michel Maffesoli), deuxième volet de LA TRILOGIE MOLIERE a été l’un des plus grands succès du Festival d’Avignon 2014, avec plus de 10 000 spectateurs (Th. du Chêne Noir – Mise en scène de Gérard Gélas).

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