De la vocation duchampo-bidulaire et emballo-discursive des FRAC par Nicole Esterolle

Photo: Les Echos

.

.

 

De la vocation duchampo-bidulaire et emballo-discursive des FRAC

En 35 ans d’existence, les FRAC ont entassé environ 180 000 œuvres, dont les trois quart de type bidulaire comme celle jointe. Une fuite en avant vertigineuse autant que désespérée, faute de contenu, mais pas faute de caisses en bois et d’enrobage discursif pour emballer le vide et le non-sens (voir mon texte : « Les FRAC à fond la caisse » et image jointe)

Nous avons retrouvé ce texte de Jérôme Serri – ancien directeur du Fonds régional d’art contemporain d’Ile-de-France –qu’il avait écrit en 2014 en complément du rapport publié par la Fondation iFRAP.

Voici ce texte de Jérôme Serri :

A l’occasion du trentième anniversaire de la création des Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC), l’Institut Français pour la recherche sur les administrations et les politiques publiques (iFRAP) a confié à Charlotte Uher le soin d’établir le bilan de la politique de constitution des collections publiques.

.

 

.

Des œuvres , par chance …non-exposées

Il s’agit là d’une étude comptable et seulement comptable, comme le précise d’entrée de jeu une note en bas de page : « N’étant pas historiens d’art, nous ne discutons pas de la valeur artistique des œuvres qui sont dans ces collections. » Soupçonnant l’existence d’un art officiel d’Etat, l’auteur laisse toutefois entendre que cette question de la valeur artistique ne peut être laissée de côté. De fait une étude sur l’utilisation des fonds publics en matière d’achat d’œuvres d’art ne peut s’en tenir à de simples données chiffrées. Quoi qu’il en soit, qu’une grande partie des 146 000 œuvres d’art contemporain s’entasse dans les réserves sans jamais être exposée est le signe évident d’« une fuite en avant ». Et cette « fuite en avant » le signe non moins évident d’un manque de réflexion, sauf à considérer que toute politique d’achat d’œuvres d’art est avant tout une politique sociale de soutien aux artistes et à leurs marchands, et que le souci du public demeure secondaire.

On peut voir les choses autrement et considérer que l’entassement des œuvres dans les réserves est une chance pour le public. C’est pourquoi, quel que soit par ailleurs son intérêt, le rapport de l’iFRAP trouve sa limite dans son préalable méthodologique. Il aurait dû affirmer haut et fort – même si la difficulté du problème dût s’en trouver aggravée – que ce n’est pas d’abord au vu de la quantité des œuvres acquises que les politiques d’achat tournent au gâchis mais au vu de leur qualité. Si la question de la qualité avait été mise au cœur de la réflexion des responsables politiques et des fonctionnaires culturels, celle de la quantité s’en serait très certainement trouvée en partie résolue.

 

Existe-t-il aujourd’hui une solution ?

Rien n’est moins sûr. Peut-être faudrait-il tout reprendre dès le début en s’appuyant sur la conception du rôle de l’Etat en matière culturelle qu’André Malraux avait clairement formulée dès 1952. Pour être difficile à mettre en œuvre sur un plan administratif, cette conception n’en est pas moins la seule pertinente : « L’Etat n’est pas fait pour diriger l’art, disait-il, mais pour le servir. » Et il s’empressait d’ajouter : « Et il le sert dans la mesure où ceux à qui il en confie la charge le comprennent. » Or, ses successeurs ont cru qu’il suffisait de répéter de façon incantatoire le début de la citation pour que leur ministère soit à l’abri de bévues liberticides. C’était manquer de vigilance. Il eût fallu prendre en compte l’ensemble de la citation.

 

« Moins d’argent, plus de liberté ! »,

n’ai-je cessé de réclamer lorsque je m’occupais du FRAC Ile-de-France. Qu’avais-je en effet besoin de l’argent de l’Etat si j’étais obligé en contrepartie de faire mes courses dans les galeries recommandées par ses représentants, de les faire à prix d’or et de noyer ainsi dans les turpitudes de la mode et du marché les quelques œuvres de qualité acquises en dépit du veto d’un ministère avec lequel j’allais rompre, soutenu par le président de la Région.

En 1985, exposant au musée du Luxembourg notre collection, j’avais pris le risque de diviser la salle en deux parties. Dans la première, les œuvres avec lesquelles je me sentais pleinement en accord. Dans la seconde, séparées par une cloison celles que l’Etat et ses représentants nous avaient contraints à acheter. Si certains journalistes, peu nombreux il est vrai, approuvèrent notre indépendance, la plupart passèrent sous silence notre travail. Nous eûmes cependant l’honneur de la visite impromptue du président-fondateur du FRAC Nord-Pas-de-Calais. Ministre du travail, des affaires sociales et de l’emploi, il était venu en voisin. Après avoir parcouru l’exposition en compagnie de quelques membres de son équipe, il se tourna vers eux et leur demanda : « Expliquez-moi, Messieurs, pourquoi les œuvres qui sont au fond dans la deuxième salle se rencontrent partout en France alors que celles qui sont là, autour de nous, ne se voient nulle part ailleurs qu’ici. » Il y avait notamment du mobilier de Diego Giacometti (1902-1985) acquis pour une somme modique directement chez l’artiste. Celui-ci n’avait pas de galerie. Etait-ce la raison pour laquelle la délégation aux arts plastiques du ministère, au prétexte que ce n’était pas de l’art contemporain, avait critiqué notre achat ? Il faut se rappeler qu’aucune institution publique n’en possédait à l’époque, le musée Picasso pour lequel Diego réalisait le mobilier et les luminaires n’étant pas encore ouvert. Il y avait également une très belle œuvre d’André François (1915-2005), un de nos plus grands affichistes auquel la bibliothèque Forney rendit hommage en 2003 en lui organisant une somptueuse rétrospective. L’œuvre, acquise dans les mêmes conditions que les meubles de Diego, s’attira les mêmes critiques de la part des autorités ministérielles. On pourrait citer Chassepot (1933-2010), Aurélie Nemours (1910-2005), Vera Pagava (1907-1988), d’autres encore dont les œuvres étaient à mille lieues des caillasses surmontées d’un bout de rail ou des toiles calcinées par une pyrotechnie aléatoire que l’Etat nous avait obligés à acheter.

 

Quelques mois plus tard, imaginant naïvement que, des libéraux arrivant rue de Valois,

un vent de liberté soufflerait sur l’administration du ministère, je rédigeai à leur demande une note relative à l’amélioration du fonctionnement des FRAC. Il m’avait toujours semblé que c’était se tromper lourdement que de croire impartiale une politique d’achat parce qu’elle réunissait autour de la table une dizaine de personnes qui ne se connaissaient pas. L’objectivité ainsi conçue était un non-sens. Comme si le sérieux d’un choix relevait en ce domaine d’un vote à la majorité ! Aussi je proposai au ministre que chaque directeur de FRAC constitue lui-même son comité d’achat en toute indépendance sans que l’Etat ne lui imposât ses « experts ». Il me semblait nécessaire pour engager l’argent public de voir mon jugement confirmé certes par autrui, mais pas par n’importe qui. J’avais besoin qu’il le soit par des personnes en qui j’avais toute confiance parce que je les avais vues travailler, parce que j’appréciais leur sérieux et leur honnêteté, parce que j’étais également assuré de l’importance de l’art dans leur vie et de la qualité de leur regard. Il m’apparaissait très clairement qu’un comité d’achat composé de cette manière serait d’accord sur 80% des propositions d’achats émanant des uns et des autres. Il n’y avait alors qu’à se fixer comme règle l’abandon des 20 % ne faisant pas l’unanimité pour constituer une collection dans laquelle chacun de ses membres se reconnaîtrait pleinement. C’était une idée d’André Malraux. Je proposai donc au nouveau ministre de me donner carte blanche pour la constitution de ce comité. Bien entendu, mon travail serait évalué au bout de deux ou trois ans et s’il n’était pas considéré comme satisfaisant, j’acceptais d’être remercié. Je posais toutefois une condition : que la politique d’acquisition du FRAC que je dirigeais puisse être comparée. Pour ce faire, je suggérai que tous les trois ans un salon des FRAC soit organisé au Grand-Palais. Chacun d’eux y aurait la même surface et la même liberté. Chaque directeur y présenterait, comme bon lui semble, son travail et ses acquisitions. Cela aurait l’avantage d’offrir à l’ensemble de la classe politique et de la presse une vision panoramique des politiques d’achat ; les artistes viendraient y découvrir le ou les FRAC susceptibles de s’intéresser à leur travail ; le public pourrait se faire une idée de la façon dont est utilisé ici et là l’argent public.

 

Encouragé par le cabinet, je rédigeai donc la note.

Quelques semaines plus tard, étonné de n’avoir pas de réponse, j’appris que, transmise au service chargé de l’évaluer, elle n’était jamais revenue. C’est ce même cabinet qui, m’avouant son ignorance en la matière, m’avait demandé pour un magazine spécialisé un texte sur « les grands artistes de demain » que le ministre et son secrétaire d’Etat signèrent. L’empressement des politiques à communiquer est une chose, leur capacité à agir et à changer le cours des choses en est une autre.

Quant à la transformation des FRAC en musées, elle ne fait que confirmer, en lui donnant un nouvel élan, la « fuite en avant » dénoncé par l’iFRAP. Elle est une preuve supplémentaire de l’absence de réflexion sur le sujet. Penser que, à côté des musées d’art moderne, notre XXIème siècle a désormais besoin de musées d’art contemporain, relève tout simplement du cynisme. Rappelons que les FRAC, conçus en 1982 comme des anti-musées – le musée était considéré à l’époque comme une institution « ringarde » – devaient demeurer des collections itinérantes. Aussi la construction aujourd’hui de musées d’art contemporain apparaitra-t-elle à certains comme un revirement. Ce n’est qu’une manière de voir les choses, la stratégie du marché de l’art n’étant pas à une contradiction près. Ne soyons pas dupes ! Ces nouveaux lieux ont pour vocation première d’accréditer définitivement auprès du public l’idée selon laquelle l’art contemporain aurait succédé à un art moderne dépassé. Or, quel meilleur moyen pour imposer en dehors de tout débat cette idée que de demander à de luxueuses architectures de lui apporter la consistance qu’elle n’a pas ?

Il est dommage que dans son documentaire, La ruée vers l’art, sorti en salle le 16 octobre dernier, Marianne Lamour ne se soit pas penchée précisément sur le soutien apporté par l’institution publique à tous ces milliardaires devenus collectionneurs. Car les Aillagon et les Pinault utilisent tous les moyens en leur possession pour impressionner les citoyens, pour les tétaniser sous l’évidence d’une situation qu’il s’agit de rendre irréversible. C’est une assez bonne méthode, qui a fait ses preuves sous d’autres régimes, pour dissuader un peuple d’oser la moindre protestation.

 

La création a toujours évolué sur une ligne de crête

; elle a toujours couru le risque de se perdre dans la production. Les Vénus, les Vierges à l’enfant ne sont pas toutes des chefs-d’œuvre, loin s’en faut ! Mais ce risque ne se doublait pas de celui de l’imposture. Or, depuis la seconde moitié du XIXème siècle, depuis que les artistes prirent conscience de leur liberté, depuis qu’ils commencèrent d’entrevoir de plus en plus clairement que cette liberté fut depuis toujours, quoiqu’à leur insu, au cœur même du processus créateur, depuis qu’ils la revendiquèrent comme leur seul et unique royaume, l’imposture devenait le danger par excellence. Il n’a pas fallu attendre très longtemps, juste le début du siècle suivant, pour qu’elle prenne son envol et ouvre des perspectives à des légions de pauvres diables aussi bruyants qu’insignifiants. Qu’un individu vînt à confondre cette liberté avec sa caricature, qu’il vînt à compenser son impuissance créatrice par la dérision, il n’aurait d’artiste que le nom. Il s’appellerait Marcel Duchamp et ses thuriféraires tenteraient de nous faire croire que les Montagne Sainte-Victoire, les Tournesols, les Demoiselles d’Avignon sont depuis belle lurette dépassés par les Urinoirs et les Sèche-bouteilles comme les brouettes par les avions.

 

Merci, Philippe Muray !

A l’occasion de la 8ème nuit européenne des musées, Aurélie Filippetti, en visite dans un Musée d’art contemporain, a pu voir, au dire d’un journaliste, « des manifestants en cire défiler la tête en bas, des réfrigérateurs transformés en gratte-ciels et dans le jardin un chat qui fume, avec des volutes de fumée au-dessus de sa tête ». Rendant hommage au côté « subversif » de l’art contemporain, la ministre n’a fait qu’ajouter à l’impuissance de ces « mutins de Panurge » (merci, Philippe Muray !), l’indigence du compliment.

Tant que les responsables culturels, notamment ceux de la rue de Valois, ne prendront pas le temps de lire la page que le fondateur de leur ministère a consacré dans L’Intemporel au « mythe de l’avant-garde » et à l’assimilation absurde « de la terrible solitude de Gauguin et de Van Gohg » à « une contestation vénérée », tant qu’ils penseront pouvoir conduire une politique culturelle en se dispensant de lire ses Ecrits sur l’art, pire en acceptant que certains en dissuadent régulièrement la lecture, « l’Etat culturel » continuera de tomber de Charybde en Scylla, et ses ministres de se succéder en émaillant leurs discours de poncifs qui ne font qu’encourager la puérilité. « Si toute création véritable, écrit André Malraux, est révélation, donc originalité, le nouveau seul ne répond point à l’appel énigmatique et millénaire de l’homme ; il répond à sa parodie, l’intoxication qu’assouvit la mode. D’où l’entrée en scène d’une peinture qu’on pourrait dire « de consommation » : tel collectionneur américain possède sa galerie d’œuvres destinées au musée, et ses tableaux destinés à la poubelle – car il sait que dans quelques années, son intoxication exigera des tableaux plus récents » … et de nouvelles poubelles aux allures futuristes conçues par de célèbres architectes.

 

.
.
Et aussi…
.

 

 

.

.