IGOR E Š KINJA , MARCO GODINHO & ADAM VACKÁR – IN MY BEGINNING IS MY END / Galerie Alberta Pane (FR)

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 IGOR EŠKINJA
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MARCO GODINHO
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ADAM VAČKÁŘ 
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IN MY BEGINNING IS MY END
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Commissariat : Daniele Capra
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09.04.2015 –23.05.2015

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In my beginning is my end confronte les travaux d ’ Igor Eškinja , Marco Godhino et Adam Vačkář , dont les œuvres à la fois conceptuelles, visuelles et expressives interpellent les incertitudes planant sur l ’horizon temporel du visiteur et agissent avec lui selon des dynamiques de friction, de repositionnement, et d ’ anticipation. On ne prête pas attention au temps de la contemplation des œuvres mais à leur recherche, qui est un outil générateur de sens, se mesurant constamment par le f ait de ne pas être en ad équation avec ses repères temporels que nous appelons commun é ment passé , présent et futur. Les œuvres choisies ont la force d ’être capables de défier le spectateur à la recherche d ’ un réarrangement temporel incessant
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Dans le domaine des arts plastiques, l ’ idée d ’utiliser le temps comme élément du devenir, et non comme un aspect contre lequel il faut lutter constamment, ne devient une instance représentative consciente qu ’à partir des avant – gardes du XXe siècle. En particulier, le Futurisme italien (nous pouvons faire référence à Marinetti ou à Boccioni, mais aussi aux expérimentations audio de Luigi Russolo) qui a manifesté un grand intérê t à montrer le temps à travers les effets du mouvement ainsi que la recherche d ’ une quatrième d imension qui fut la base de la révolution picturale initiée par les cubistes. C ’ est seulement dans les années soixante que la variable temps intègre complètement les éléments expressifs, constituant un é l é ment central des nouveaux développements artistique s dans une optique antirhétorique, non objective et orgueilleusement anticonsumériste. Naissent les happening et prend forme la sensibilité Fluxus qui prêche : « la ligne entre art et vie devrait être rendue fluide et le moins séparée possible 2 » . L ’artiste se place en première ligne afin de construire un contexte idéologique le soustrayant du devoir d ’être producteur d ’œuvres qui, par tradition, est bas é sur l ’ utilisation de matériaux occupant un espace 3 et qui deviennent ensuite des fétiches du marché . Le temps, progressif et unidirectionnel, devient en effet le garant de l ’ unicité de l ’ action artistique en d é limitant les frontières et la contemplation du spectateur, en l ’ empêchant de réitérer l ’expérience visuelle. Dans ce contexte le temps de l ’œuvre et le temps de la vision ne se rejoignent jamais et cette dernière devient exclusivement l ’ espace mental du souvenir, la trame des relations neuronales qui fixe chimiquement la mémoire.

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Mais une oeuvre d ’art qui n ’est pas momentanée et éphémère dès sa concept ion (comme la performance ou les happening) ou qui est prédisposée à ne pas durer (par exemple, les peintures de Gustav Metzer traité es avec de l ’ acide provoquant la corrosion de la surface) interagit avec le référentiel temporel de l ’ observateur, essentiellement grâce à un d é phasage. Au delà du temps nécessaire dont nous avons besoin pour observer/contempler une oeuvre d ’ art, ce moment où la temporalité de l ’œuvre et de l ’ observateur se rencontrent selon l ’évidente présence des deux, une œuvre sera pleinement réussie dans son essence m ê me (ce qui est beaucoup plus qu ’ un ban exercice de style ni une simple occupation de l ’ espace, mais une œuvre parfaitement ergon 4 ) si elle possède les racines de l ’avenir qui vivent concomitamment avec les éléments du passé et du présent que nous traversons. L ’œuvre permet cette travers é e qui recueille une partie de ce qui est au delà de l ’ aiguille et qui signale la progression du temps et en même temps tout ce qui vient d ’être vécu.

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C’est le perpétuel d é calage du lieu et du temps de l ’œuvre d ’art ( ici et maintenant ) qui détermine ensuite une expansion temporelle inattendue, car il agit sur le monde et sur l ’ observateur suivant un repositionnement continu, suggérant ce moment particulier qui est brièvement présent puis passé . D ’ une certaine façon nous pourrions attribuer à l ’œuvre cette modalité existentielle que le philosophe Giorgio Agamben entrevoit dans le contemporain : “ Celui qui, sentant l ’ obscurité du présent, saisit son inaliénable lumière ; et aussi celui qui, divisant et interpolant le temps, est capable de le transformer et de créer une relation avec les autres temps 5 ) ” . En effet, si, dès sa naissance, une œuvre d ’ art n ’est pas capable d ’ apporter quelque chose au futur, elle perd une de ses fonctions majeure s : être subversive, transversale, capable de questionner l ’ observateur, l ’ entraînant dans un autre lieu mais aussi dans un autre temps. La force, la vitalité de l ’œuvre, na î t de sa capacité à nous raconter le passé et anticiper ce qu ’ elle doit encore manifester à notre regard . En dernière instance, cette dernière agit comme un instrument mental, fonctionnelle à notre d é sir inconscient de plisser les yeux, à savoir la volonté de regarder et de voir au delà de notre capacité . Une des questions les plus significatives posée par les Four Quartet de T. S. Eliot concerne la nature du temps et les modalité s selon lesquelles il se régénère sans interruption en recomposant ses scansions (passé , présent et futur), en rendant cette taxonomie inutile et inefficace à raconter la condition humaine. Si dans le premier Quartet , Eloit écrit « Le temps pré sent et le temps passé sont peut être ensemble présents dans le temps futur, et le temps futur est d é j à compris dans le temps passé 6 » ; il arrive à argumenter à la fin des quatre poèmes : « ce que nous appelons d é but est très souvent la fin et finir est commencer 7 » . La fin n ’ est donc pas conclusion mais le d é but d ’ une nouvelle attente, le point du départ ; se succèdent ainsi dans un cycle des évènements qui mettent en discussion notre faculté d ’ ordonner chronologiquement cause et effet. Par conséquent, l ’univocité de l ’horizon temporel est garantie seulement si on adopte un modèle de probabilité s ou par des ajustements continus et successifs.

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De la même façon, les œuvres de In my beginning is my end naissent du désir de défier celui qui regarde, en l ’ interrogeant sur le sujet représenté et le processus réalisé ( E š kinja ), les labilités des définitions et la fragile perméabilité des frontières tracées (Godinho), les valeurs conventionnelles qui d é terminent les rapports économiques et les dynamiques modernes de prévision du futur ( Va č k á ř ).

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Dans un horizon incertain qu ’ il faut négocier constamment, la seule sécurité idéologique est celle de ne jamais cesser de se poser des questions.

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Daniele Capra

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Galerie Alberta Pane

64 rue Notre-Dame de Nazareth

75003 Paris

(dans la cour à gauche)

+33 1 43 06 58 72

www.galeriealbertapane.com

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LOGO .  LE VADROUILLEUR URBAIN no 3.

 

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